Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 49)
Все эти типы личности, так или иначе, сопрягаются в Байроне, подобно тому, как разнообразные ипостаси ренессансной личности сопрягаются в Микеланджело.
Герой Просвещения как цельный образ состоялся полностью лишь в Байроне – до него «человека Просвещения» не существовало. Он и моралист – и либертен, и Агнец – и Тигр, и человек Просвещения – и романтик.
Среди историков принято предлагать различные способы членения эпох. Так, Эрик Хобсбаум отмеряет веку Просвещения время до 1789 г.
Следующим этапом Хобсбаум полагает период 1789–1848 гг., обозначая это время как «век революций», что по социальным критериям справедливо. Действительно, 1789 г. задал поступательный ход революционному сознанию европейского социума. Однако революция 1789 г., хоть случилась и в календарный век Просвещения, но произошла внутри имперской ренессансной эстетики (учитывая динамику последней от рокайльной к классицистической). Сколь ни радикальны события Великой французской революции, они не порывают с культурной матрицей Священной Римской империи, тогда как революция 1848 г. происходит в принципиально иной эстетике. Инсургент 1789 г. все еще может быть отождествлен с античным героем, причем с тем же самым героем, с каким будет отождествлен генерал, консул или император. Но рабочий 1848 г. не нуждается в сравнении с античным образцом – этот человек свободен от синтетической эстетики империи. Век рококо, он же век Просвещения, он же век Великой французской революции, не заканчивается 1789 г., но лишь смертью Байрона в 1824 г. и подавлением восстания декабристов в 1825 г. В этот момент завершается процесс взросления и – задним числом! – формируется эстетический код XVIII в.
Посредством революции можно, пожалуй, добиться устранения личного деспотизма и угнетения со стороны корыстолюбцев или властолюбцев, – пишет Кант, – но никогда нельзя посредством революции осуществить истинную реформу образа мыслей; новые предрассудки так же, как и старые, будут служить помочами для бездумной толпы.
Кант относился к революции как к досадному факту, но полагал, что народ, свергая неправый режим, проявляет нравственные качества, которые потом станут фундаментом новых законов. Но законов предложено множество; Гракх Бабеф казнен республикой при попытке отстоять то, что ему представляется моральным республиканским законом. Доктрина либерализма, прозвучавшая именно в XVIII в., по видимости, вторит революционной и республиканской; сегодня мы свидетели того, как современный извод этой доктрины (так называемый неолиберализм) стал главным оппонентом революционных настроений.
Великая французская революция не произвела собственного эстетического кода – в этом великое разочарование эпохи. Не будь тех, кто осознает и опишет ее постфактум, революция бы осталась внутри эстетики империи.
Гильотинировав аристократов, революция не в силах отменить эстетику, которая формировала власть Бурбонов. Более того, она всеми силами старается эту эстетику перенять – другой нет.
Ирония истории в том, что семья Жака Луи Давида, певца революционной Франции, находится в близком родстве с семьей Франсуа Буше, куртуазного живописца, символа фривольной культуры двора Людовика XVI. Художник Давид обучался в академии, копировал античные образцы по методу Шарля Лебрена, следовал самому условному стандарту Ренессанса. Академик, классик, он стал «монтаньяром», депутатом Конвента, голосовал за смерть короля, затем принял Бонапарта, воспел империю в помпезных формах, бежал из Франции в 1815 г., вернулся во время «Ста дней», затем уехал навсегда в Брюссель – но никогда, ни единого разу он не изменял пресловутой имперской эстетике, той самой итальянской эстетике, которую чтили и Бурбоны, и Бонапарт. Давид учился в Италии и усвоил всю академическую манерность. Картина «Нападение Аполлона и Дианы на детей Ниобы», выполненная в 1774 г., – среднеарифметическая продукция итальянского пансионера. Признание: сам Дидро в своих «Салонах» хвалит его – прекрасное все еще измерено классическим стандартом. Давид начинает карьеру при дворе, пишет портрет придворного взяточника – «Подрядчик королевских зданий Шарль Пьер Пекуль» – и это рывок в карьере, и пишут, что он тесть художника. Жак Луи Давид охотно обслуживает аристократию, скажем, «Портрет Анны Марии Луизы Телюссон, графини Сорси» (1790). Все богатые заказчики любят античность, и даже если Давид предвидит падение монархии, вкусов аристократии его картины не оскорбляют. В 1789 г., предчувствуя бурю, Давид пишет картину на отчаянный сюжет – «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей». Сюжет исполнен гражданского мужества, но холст написан все в той же имперской эстетике, поскольку иной, республиканской, эстетики в природе не существует. Картина «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале» (1801) ничем не отличается от картин Веласкеса «Портрет Филиппа II» или «Портрета Филиппа IV» – те же смятенные облака, так же академически скучно нарисованный конь.
Революция и ее художник Давид заимствуют ту самую дантовскую концепцию мироустройства, которая удерживала структуру Ренессанса и оставалась актуальной во время правления Бурбонов. Как концепцию христианской мировой империи можно сочетать с атеизмом и свержением монархии – непонятно; однако эстетика Данте, синтетическая эстетика Европы олицетворяют нечто большее, нежели конкретный политический строй – это структура миропорядка, это взаимосвязь прекрасного и полезного.
За двадцать лет до Французской революции начинается американская Война за независимость, и Соединенные Штаты добиваются свободы от английской короны. Неверно видеть крах старого порядка лишь во Франции: Британская империя также переживает революцию (пусть и не в самой Британии). Старый порядок рушится, но пока идут казни термидора, пока идет Бостонская резня, пока пишутся новые декреты для республик, поэты продолжают изъясняться на языке Психей и Марсов. Блейк пишет поэму про революцию в Америке («Америка. Пророчество») и величественную поэму о Французской революции (не дописана). Это сочинения космического (дантовского) размаха: визионер Блейк пишет про четырнадцать солнц на темном небе над Атлантическим океаном:
Эта поистине дантовская картина укоренена во всей апокалиптической ренессансной традиции; Французскую революцию поэт описывает как торжество Хаоса («Господь, почитаемый встарь, стал нынче лампадой без масла»), но одновременно сохраняет ту же дантовскую иерархию образов. Призрак Наваррца, разбуженный аббатом Сюйесом, призраки герцогов Орлеанского, Бургундского, Бретонского выступают в единой мистерии; здесь и Лафайет, и заседание Национального собрания, и небеса, разверзшиеся над престолом, – кажется, что Ватто написал гигантский холст Апокалипсиса, но при этом, как ему свойственно, рассыпал перспективу, и неясно, где Рай и где Ад.
В поэмах Блейка все еще дантовское мироздание, но развинченное, словно сломанная машина. Так и картины Ватто – все еще могут быть сопоставлены с любовными канцонами и сервентами трубадуров, с образами Прекрасной дамы и Рыцаря; но канцоны потеряли стройность и рассыпались на фрагменты. Однако это та же эстетика! Более того: вне традиции провансальской поэзии нам не разглядеть лужаек Ватто, вне традиции Данте не прочесть Блейка.
Однажды эстетика империи будет преодолена – но лишь после революции.
Иными словами, если воспринимать Просвещение как разнонаправленный процесс, остается примириться с диффузной перспективой Ватто и разнообразием характеров от Канта до де Сада; если ожидать урока от уникального опыта XVIII в., надо обратиться к эстетике, которая возникает как осмысление его пестрой палитры веком XIX.
О XVIII в. рассказывать следует, глядя на него с того перевала, которым стала в истории Великая французская революция. Три мастера характеризуют XIX в., но сформированы веком XVIII, – это Гойя, Блейк и Делакруа. О них в следующих главах. В данной главе речь о Хогарте и критике либерального общества. Но чтобы разглядеть Хогарта, надо смотреть и на Россию, и на Францию, и на Германию, не только на Англию. Просвещение сделало проблему общественного блага интернациональной и проблему революции – общей.
Встречаясь в Кишиневе с Александром Ипсиланти, Пушкин поддерживает план греческого восстания, организованного последним, но, несомненно, видит в греческом движении не столько разрушение Османской империи, сколько укрепление империи Российской; его амбивалентная реакция на восстание декабристов хорошо известна.
Энтузиазм поддержки греческого движения «Этерия» характеризует не только российские, но европейские тенденции в целом. Выразительный пример того, как искусство обслуживает имперскую идею, стараясь хранить романтическое достоинство. Поддержка греческого восстания осуществляется российскими генералами с благословения российского министра иностранных дел (и, соответственно, государства).