Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 209)
Нагота ренессансного героя целомудренна – в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне, но она остается недоступно прекрасной. Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, Венская сецессия сделала разврат изысканным удовольствием; но Фрейд пишет даже не разврат, тем более не духовность тела; он пишет то состояние, в котором пол важен лишь как определение особи животного мира. Герои Люсьена Фрейда не просто различимы по половому признаку, они только таким образом и различимы. Живописец разглядывает половые органы моделей внимательно; не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины; пишет эту подробность анатомии с требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах – более), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнаженными называется «Портрет обнаженного» – художник таким образом подчеркивает, что портрет – это не изображение духа, портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но его половой член значим больше его глаза; только так его идентифицируют в анатомическом театре или в газовой камере.
Авторитарный проект общественного строя осмеян, утопическая вера в общественный идеал презираема, но критично важно здесь то, что художественный образ – это и есть утопический проект. Отрицать картонного героя легко, но картонный герой – это образ, ведь образ всегда до известной степени идеален.
И вопрос звучит так: может ли искусство отрицать образ в принципе, как таковой, – или искусство, отрицающее утопию и образ, создает некий иной образ взамен отринутого?
Лондонская школа в принципе чужда любому проектизму, любой утопической формулировке. Но если некая школа создает свою автономную шкалу ценностей, то неизбежно появляется новый эстетический критерий – то есть новый (и столь же утопический, не так ли?) образный ряд.
Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фрейд – из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он несомненно знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по Лондонской школе, хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фрейд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.
Люсьен Фрейд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фрейда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно – внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фрейд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную, трепещущую поверхность – вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков – они светятся во тьме и, кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.
Палитра Фрейда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.
Палитра Фрейда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает темный чай. Фактически палитра – это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван дик; надо сказать, что разная почва дает несхожие оттенки одного и того же цвета – французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру) – совсем без кобальтов и кадмиев. Фрейд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов – избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета – цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген). Палитра Фрейда – причем это не упрек, но свидетельство лаконичного выбора мастера – однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя ее, впрочем, не очень радикально. Превалирует теплый глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового – возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы, с бурыми викторианскими домиками. Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков – то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой – Фрейд любит писать. Бежевые рамы и белые переплеты окон, свинцово-серые водосточные трубы, цемент, скрепляющий кирпичи, – Люсьен Фрейд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет морщины и складки на теле обнаженной модели. Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фрейд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты: мятущиеся под ветром растрепанные кроны – этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фрейд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Густав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам. Люсьен Фрейд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность – въедливость без катарсиса; художник всматривается напряженно, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.
Одним из героев Фрейда, пусть и неодушевленным, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах, – является грязь. Грязь Фрейд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное белье; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усредненному грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фрейдом.
В свое время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трех красок сразу – теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой все затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт. Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа – так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фрейда поскребки красочных замесов – то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы, – коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фрейда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка, соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат – с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фрейд неоднократно писал эту стену, выбирая ее в качестве фона для своих «портретов обнаженных».
В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль, – от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца у раковины», 1983–1987, Чикагский институт искусств).
В той же коллекции в Осло, где находится и опустошенная любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья – являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве – столько грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трех стихий – грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно. В «Ли Боури» (1992, Хиршхорн музей, Вашингтон) Фрейд повторяет этот же прием: любимый натурщик лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол. Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать, что картина изображает Фальстафа из того эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фрейдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации – это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.