Максим Кантор – Чертополох и терн. Возрождение Возрождения (страница 208)
Микеланджело рисовал героическое усилие человечества – стать вровень с Создателем, главная тема Микеланджело – пробуждение от духовного сна. Герой Микеланджело – пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Воспрянувший от до-бытия Адам – суть воплощение бодрствования сознания.
Фрейд – певец смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фрейд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простынь растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа – к моральному уроку: нет причин стесняться ущербного естества. Что случилось, то случилось, в жизни нет констант помимо постоянного разрушения – и зачем делать вид, что это не так. Анагогическое толкование образа: скомканная простыня – есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире – в метафизическом понимании всего творчества, всех картин: это изображение вселенского сна, непрекращающегося забытья, общей усталости от коитуса, не принесшего счастья; изображено несостоявшееся оплодотворение и забытье. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений») – и связь поколений Фрейдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола, приобретает сущностное значение. Люсьен Фрейд пишет вечный сон, то есть – подсознание, доминирующее над сознанием. Чтобы не произносить, будто художник отрицает сознание вообще (это невозможно, поскольку Фрейд пишет картины сознательно), надо лишь сказать, что «сознание», по Фрейду, не способно преобразить природу и не является продуктом божественной части души (как думал Платон).
Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы. Фрейд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фрейд показывает несостоятельность (нежизнеспособность?) античного и христианского проектов. Фрейд пишет увядание биологического вида «человек»: чудо преображения не состоялось. Горькая ирония истории в том, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.
Если мы сопоставим тела, выставленные на обозрение Люсьеном Фрейдом, – с кровоточащими тушами, показанными Бэконом, с бэконовскими перекрученными изображениями нагих персонажей, – смысл высказывания делается отчетливо ясен. Изображение нагого тела в Лондонской школе не утверждает присутствие Бога, но опровергает его наличие в принципе.
Фактически лондонские художники совершили нечто, что требуется отчетливо осознать и отчетливо выговорить: перед нами антиренессансная концепция истории.
Вопрос, который ставит Лондонская школа, по сути своей шире собственно живописи – это вопрос гносеологический: существует ли образ антиутопии? Иными словами, имеет ли образ то, что призвано образ разрушить? Антиутопия ведь занимается тем, что дезавуирует образы, созданные утопическими проектами. Утопии – создают героев, антиутопии – дегероизируют мир. Трудно полюбить героев оруэлловских книг «Скотный двор» и «1984», «Дивного нового мира» Хаксли или замятинского «Мы», они не являются героями.
Являются ли героями персонажи картин Лондонской школы – является ли разложение образа на атомы самостоятельным образом?
Парижская школа – со своей сентиментальностью, мелодраматизмом, прекраснодушием, апелляцией к Ренессансу – была подлинной Утопией предвоенной Европы. Определение «потерянное поколение» можно трактовать как эвфемизм выражения «непонятое поколение», «утраченная надежда». В известном смысле европейский Ренессанс – тоже «потерянное поколение». Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как хрупкий мир «Ротонды». В лице Парижской школы была явлена очередная попытка гуманизировать реальность, и хрупкая гармония предвоенного Парижа была утрачена столь же стремительно.
Но стоит назвать Парижскую школу – Утопией, как определение Лондонской школы как Антиутопии – приходит само собой.
Лондонская школа предъявила анализ утопии, это сделали те, кто изверился в доктринах бесповоротно. Лондонская школа возникла по следам Оруэлла и Хаксли, Ивлина Во и Тойнби – это традиционный английский позитивизм, отрицающий утопическое мышление в принципе как таковое.
Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции – и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора – это идеальное понятие, предшествующее самой вещи; номинализм оксфордского ученого – набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное – опровергается фактографией, фактография – принижена в своем значении идеальным: вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом. Спор этот пародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста, дебатирующего с проказником Панургом. Сцена, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит ее на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь всякий жест – факт). Детализация северных школ и обобщения южных школ – это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн, носитель немецкой идеи, приспособил ее под английскую фактографию, то творчество Гольбейна становится критерием позитивизма.
Англия – страна факта и объективизма; портретная живопись должна была получить в ней особенное развитие. Персоналистская культура Британии развивала искусство портрета более, нежели какое-либо еще; великой пластической культуры, скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, – Англия не знает. В Англии не было Возрождения, и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.
На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи – находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили прославленные английские живописцы. На первом месте представители королевской семьи, имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и ученые, и писатели. Лондонская школа продолжила эту галерею. Люсьен Фрейд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской концепции общества – идею равенства всех перед лицом небытия в отсутствие утопии и даже желания Ренессанса. Люсьен Фрейд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.
«Вызов и ответ» (пользуясь терминологией Тойнби) звучит в данном случае так: в ответ на заявленный проект истории показана убивающая проект реальность. На картинах Фрейда тела обнаженных людей лежат подчас так, что напоминают трупы; иногда лежат вповалку – Фрейд любит писать нескольких обнаженных рядом; порой эти фигуры напоминают тела расстрелянных или задушенных в газовой камере. Люсьен Фрейд – еврей; и образ Himmelstrasse, того коридора («дороги в небо», согласно макабрической шутке начальника лагеря смерти), по которому вели голых людей, всегда жив в сознании.
Однажды Люсьен Фрейд написал портрет умершей матери – и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели – но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач – который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.
Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры, – об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фрейда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический прием – но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке, невозможно.
Художник делает так – сознательно или нет, в данном случае уже не важно, – что образ (тот самый, ренессансный, трепетный) раздавлен и уничтожен; художник фиксирует то, что произошло.
Раздетый человек Ренессанса делается в еще большей степени духовен, нежели в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, который подлежит уничтожению на том основании, что он – не человек. Это две разных наготы.