Максим Гуреев – Андрей Битов: Мираж сюжета (страница 37)

Это был зачин.

Мысль о том, что кино может стать визуальной частью текста, показалась интересной. А предположение, что автор, в отличие от кинорежиссера, монтирует фильм не за монтажным столом, а за пишущей машинкой, заворожило.

Постепенно, по неведомой здравому пониманию логике стали возникать новые имена, новые знакомства, вдруг выяснилось, что советский кинематограф – это не только байопики вождей и переснятые на «Мосфильме» референсы голливудских мюзиклов, которые Андрей смотрел в годы юности на утренних сеансах, прогуливая школу.

Читаем у Битова: «Есть такой Тарковский, который снял гениальный фильм… У меня еще ничего практически не было напечатано. Вдруг раздается звонок в Ленинграде… Значит, можно датировать – это… Не знаю, шестидесятые годы. В начале. “Говорит Андрей Тарковский”. Что ж, большая честь… Надо еще учесть, что ленинградцы в загоне – все славы возникают в Москве. Ревность огромная. Одновременно жажда признания огромная… И вот это все нынче сомкнулось, ничего не видно, а тогда мне было очень странно: он тоже обо мне слышал… Про других он меньше слышал, но со мной встречается. В отеле. Коньяк в номере. Я – с молодой красивой рыжей женой. Встречаемся. Выпиваем. Нравится он мне внешне. Почему-то так в моем представлении и осталось: похож на гасконца…

А потом попал я… Вот эта строчка прочитанная, про Годара, привела меня на Высшие сценарные курсы (в 1965 году. – М. Г.). Оказался я на Высших сценарных курсах – а Андрей уже “Рублева” снял. Позвал на премьеру. На которую я сумел каким-то образом не пойти… И вот сейчас я думаю: то ли я был влюблен? то ли слишком гулял? то ли я уже тогда насмотрелся Годара с Бергманом и раздулся внутри себя? Как не попал я на эту премьеру?

Встретились мы, потому что он читал нам лекцию – слушателям Высших сценарных курсов, режиссерам. Знакомых у него там не было. Мы встретились, прошлись – и помню я это место… Вот память бывает иногда странная: как камера, фиксирует какой-то момент и какой-то обрывок фразы. Возраст… который уже можно считать возрастом: для меня Москва, и Питер, и многие другие города не наполнены цельными воспоминаниями, а наполнены написанными на камнях обломками фраз… И тогда возникает и погода, и выражение лица, и спутник. Значит, мы идем к ЦДЛу по Герцена. Уже близко. Он только что прочитал “Сад”, не опубликованную тогда вещь, рукопись, которая ходила по рукам… Еще никакого Самиздата не было. Он прочитал, хвалит очень…

Ну а потом… Потом было потом. Потом я смотрел “Зеркало” – самый мой любимый его фильм…

И получил я однажды ответ – когда уже стали за Андреем печатать все: заметки, записки – как за классиком, там была вот такая сердитая строка: “Никуда не хочу ходить, никого не хочу видеть… Ну что – зайдешь в ЦДЛ, встретишь пьяного Битова… Не пойду”. Обидная строчка. И заслуженная.

Дружил я, правда, с его отцом. Но уже не было Андрея. Или нет, сначала еще был. Но отец достоин отдельного мемуара. Но когда я вглядывался в Арсения Александровича – необыкновенного красавца, – я узнавал в нем некрасоту Андрея. Как будто бы отец был сыном…»

А отец всегда сыном и был, даже когда сам становился дедом, прадедом или вообще, когда переставал быть…

Потом актер, игравший роль «чужого человека» в неснятом фильме Битова, поднимался с пола веранды, и его уводили в гримерную, чтобы смыть гранатовый сок, которым было забрызгано его лицо. Осветители выключали приборы, а реквизиторы собирали разбросанные по земле грабли и заливали водой вулканом курящуюся гору палой листвы, которая от этого начинала шипеть и выпускать из себя едкий белый дым вперемешку с паром.

Битов признавался, что поступить на Высшие курсы режиссеров и сценаристов в Москве (мастерская Евгения Иосифовича Габриловича) его толкнула не только возвышенная любовь к синематографу, но и возможность заработать (в советском кино сценаристы получали очень неплохие гонорары).

Вот уж воистину, говоря словами героя Битова из картины «Чужая белая и рябой», – «остаться хорошим хуже, чем стать нехорошим». Писать прозу для литературы и писать сценарии для заработка – дихотомия добра и зла в своем роде, обретение компромисса, оптимальной возможности заниматься творчеством и содержать семью (вернее сказать, семьи), находить внутри себя кинематографическое решение того или иного текста, даже снимать такую картину в своей голове, но при этом безбольно отдавать сценарий режиссеру, который сделает что-то свое, что-то совсем другое.

«Нам дали огромные стипендии, как у инженера по окончании вуза, и отдельные комнаты. А еще в нашем распоряжении было все кино мира. Пропив стипендию и просыпаясь с похмелья, мы говорили: “Сегодня опять Антониони? Не, не пойдем”», – вспоминал Битов.

Впервые Высшие курсы кинорежиссеров на Мосфильме были созданы в 1956 году народным артистом СССР, лауреатом шести Сталинских премий, Иваном Александровичем Пырьевым. Через четыре года при Театре киноактера возникли Высшие курсы сценаристов, которые в свою очередь возглавил драматург, полковник госбезопасности, дважды лауреат Сталинской премии Исидор Борисович Маклярский. И наконец в 1963 году были сформированы Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров. Их слушатели уже должны были иметь высшее образование, а также при поступлении располагать направлениями от киностудий, республиканских Госкино или Союзов кинематографистов, в которых рекомендатели брали бы на себя обязательства обеспечить слушателю курсов базу для съемок его курсовых и дипломных работ. Особой статьей при наборе курса было квотирование для представителей союзных республик (система по формированию и поддержки национальных кинематографий в те годы работала бесперебойно). Сокурсниками Андрея были Резо Габриадзе (Грузия), Грант Матевосян (Армения), Рустам Ибрагимбеков (Азербайджан), Тимур Пулатов (Узбекистан).

Не без основания претендовавший на звание «второй» или «культурной столицы» и, разумеется, «колыбели пролетарской революции» Ленинград тоже имел свои преференции в этом списке для избранных. Предложение поехать в Москву и заняться кинематографом последовало молодому, подающему большие надежды прозаику Битову неожиданно. «Принят по рекомендации Пановой», – вспомнит потом Андрей (при этом Вера Федоровна добавила почему-то – «Зачем вам это надо?»).

Это было предложение, от которого нельзя было отказаться.

Битов пишет о том времени: «Поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Их хитроумный директор, под угрозой закрытия Курсов как “рассадника вредной буржуазной идеологии” придумал тонкий ход в честь… великого юбилея – 50-летия образования СССР: по одному представителю от каждой из социалистических республик (никого из Москвы или Ленинграда!). Ленинград “как республика» чудом проскочил в моем лице”.

Дебютной картиной Андрея стал советско-японский фильм «Маленький беглец» 1966 года (режиссеры Эдуард Бочаров и Кинугаса Тэйноскэ, обладатель «Золотой пальмовой ветви» в Каннах и «Оскара» за 1954 год), сценарий к которому он написал вместе с Эмилем Брагинским. Это было абсолютно советское кино, угадать в соавторе сценария которого будущего создателя «Пушкинского дома» не представлялось никакой возможности в принципе. Известной странности картине добавлял лишь японской колорит (ряд сцен был снят в Японии) да образ дяди главного героя, мальчика-скрипача Кэна – запойного музыканта Нобуюки Ноды, который с поистине русским размахом пил «горькую».

Сюжет картины, скорее всего, в качестве идеи был спущен на Киностудию им. Горького (где она и была снята) откуда-то сверху. Перед Битовым и Брагинским стояла задача очеловечить историю юного японского скрипача, который в поисках отца приехал в СССР, познакомился с добрым клоуном (эту роль сыграл Юрий Никулин) и стал великим музыкантом. С этой задачей сценаристы, вне всякого сомнения, справились, но сама по себе изначальная ходульность истории о «маленьком беглеце», который покинул японский капиталистический ад и лишь в советском раю смог реализовать свою мечту детства, едва ли давала Андрею повод гордиться своей первой профессиональной работой в кино.

В начале 1970-х Битовым был написан ряд сценариев и сценарных заявок – «Золотой шлем», «Караван» (в соавторстве с Тимуром Пулатовым), «Ради третьего дня», которые так и не дошли до производства (хотя система оплаты труда дипломированных сценаристов в Госкино СССР действовала безотказно).

Спустя годы Битов скажет: «Несмотря на то, что я учился на курсах, сценаристом я так и не стал. Думаю, что тем, кто пишет прозу, переключаться на сценарное дело не пристало. Это разное состояние текста. “Вошел, вышел” – это не мое. У Островского хорошо получалось писать пьесы. У Толстого “Живой труп” – еще куда ни шло, но “Плоды просвещения” – это не пьеса. Чехов писал пьесы, но он женился на актрисе и утверждал, что никогда не сядет за роман… Прозаический текст – это связь первого слова с последним и каждого с каждым. Как это можно сделать, не очень понятно… Проза – дело темное. Темное и достаточно таинственное. Ткань, паутина – вот что ближе всего в прозе… Я обнаружил, что в стихи можно вставить одно пропущенное слово спустя много-много лет. А с прозой так не сделаешь».