Макс Нордау – Вырождение (страница 52)

Таким образом, Вагнер превращает свои недочеты в достоинства, которые будто бы дают ему право на славу. Симфония – высшая дифференциация музыкального искусства. В ней музыка совершенно отрешается от первоначального своего родства с речью и достигает наибольшей самостоятельности. Следовательно, симфония – высшее проявление музыкального творчества. Отрицать ее – значит отрицать музыку как особенный род искусства. Ставить ее ниже музыки, только усиливающей впечатление слова, значит отводить прислужнице место выше госпожи. Ни один музыкант, если он действительно художник, не станет искать слов вместо музыкальных тем для выражения своих чувств, ибо в таком случае он только докажет, что он по природе своей поэт или литератор, а не музыкант. Хоры в Девятой симфонии не служат этому опровержением. Когда Бетховен ее писал, им овладело такое сильное и одностороннее душевное волнение, что более общий и многосторонний характер чисто музыкальной фразы его уже удовлетворить не мог, и ему неизбежно пришлось обратиться к слову. В глубокомысленном библейском сказании даже валаамова ослица начинает говорить, когда ей приходится выразить определенную мысль. Душевное волнение, когда оно принимает вполне определенное содержание и направлено к ясно сознанной цели, перестает быть простым волнением и превращается в представление, мысль и суждение, а последние находят себе естественное выражение не в музыке, а в логически построенной речи. Если же Вагнер принципиально ставит музыку, только усиливающую впечатление слова, над чисто инструментальной музыкой, и притом не только как средство выражения мысли (это вопрос спорный), но как истинную форму музыкального творчества, то это только доказывает, что он в глубине своей души, по органическому своему настроению не был музыкантом, а представлял собой пеструю смесь недоразвившегося поэта и ленивого живописца. Это характеристическая черта большинства «выродившихся субъектов высшего порядка», но у Вагнера эти отдельные составные части их странного двойственного таланта достигли особенно крупных размеров.

Лучшие пьесы Вагнера: музыка Венериной горы, песнь дочерей Рейна, в которой раз 136 повторяется фраза es-g-b, скачка валькирий, чары огня, лесная жизнь, идиллия Зигфрида, чары страстной пятницы, – произведения, вполне заслуженно пользующиеся большим успехом, – собственно служат доказательством немузыкальности Вагнера. Во всех этих произведениях одна общая черта: они рисуют звуками. Это не крик взволнованной души, выраженный в звуках, это созерцание гениального живописца, воплощенное Вагнером с исполинской силой, но совершенно ошибочно не линиями и цветами, а звуками. Он исходит от звуков или шума природы, то подражая им, то возбуждая представления о них, и передает нам этим путем рокот волн, шум листвы, пение лесных птиц, телодвижения танцующих роскошных женщин, бешеный бег фыркающих коней, вспыхивание и трепетание пламени и т. д. Все эти пьесы вызваны не внутренним душевным волнением, а внешними впечатлениями, они внушены чувствами и составляют не выражение ощущения, а отражения, которое по существу своему воспринимается не слухом, а глазом. Вагнеровскую музыку, и именно самые удачные ее места, можно сравнить с полетом летучей рыбы, который представляет зрелище необыкновенное и ослепительное, но в то же время и неестественное, противоречащее природе и к тому же совершенно бесплодное, ничему не поучающее ни нормальных рыб, ни нормальных птиц.

Сам Вагнер это вполне сознавал; он понял, что избранная им дорога ведет в дебри. Говоря об усилиях своих сторонников рисовать по его примеру звуками, он жалуется на то, что «современные композиторы неразумно стараются ему подражать».

Этот мнимый творец музыки будущего, следовательно, как оказывается, воскрешает только давно забытое прошлое. Он указывает не вперед, а назад. И его лейтмотив, низводящий музыку до значения условного символа, и его бесконечная мелодия, заменяющая законченную мелодию туманным речитативом диких племен, и предпочтение, оказываемое им музыкальной драме перед инструментальной музыкой, хотя первая смешивает музыку и поэзию и не предоставляет этим двум видам искусства самостоятельных сфер, даже его склонность избегать многоголосного пения и ограничиваться одними соло, – все это атавизм. Как индивидуальное явление, Вагнер займет очень видное место в истории музыки, но она будет ему очень мало обязана дальнейшим своим развитием. Нормальные композиторы могут научиться у него лишь правилу, что в опере пение и аккомпанемент должны тесно примыкать к слову, что декламация должна быть правдива и характерна и что оркестр должен внушать фантазии образные представления. Но я не решаюсь сказать, действительно ли эта роль, отводимая оркестру, является дальнейшим развитием музыкального искусства или нарушением его естественных границ. Во всяком случае ученикам Вагнера надо пользоваться очень осторожно его роскошной музыкальной живописью под страхом попасть в глухой переулок.

Сильное влияние Вагнера на современников объясняется не его литературными или музыкальными дарованиями и не личными его качествами, за исключением разве «упрямого отстаивания одной и той же основной мысли», признаваемого Ломброзо признаком графомании. Влияние это объясняется особенностями нервной жизни нынешних поколений. Судьба Вагнера походит на причудливые восточные растения, известные под названием «иерихонских роз» (anastatica, asteriscus). У них вид незначительный, словно они куски сморщенной кожи. Ветер ими играет, как высохшими листьями; но, попадая на благоприятную почву, они пускают корни и дают красивый цветок. Вся жизнь Вагнера была тяжелой и горькой борьбой за существование, и его патетические возгласы вызывали один лишь смех, и притом, к сожалению, не только со стороны разумных людей, но и глупцов. Он приближался уже к седьмому десятку, когда ему улыбнулась мировая слава, а в последнее десятилетие своей жизни он был причислен к лику полубогов. Это доказывает только, что тем временем мир созрел для него и для сумасшедшего дома. Ему посчастливилось дожить до того времени, когда общее вырождение и истеричность создали почву, благоприятную для его теорий и для его музыкального творчества.

Жизнь Вагнера представляет прекрасную иллюстрацию к неоднократно указанному нами явлению, что психопаты тяготеют друг к другу, как магнит и железные опилки. Первой его влиятельной покровительницей была княжна Меттерних, дочь известного эксцентрика графа Сандора. Сама она была также очень эксцентричная особа, так что постоянно заставляла говорить о себе при дворе Наполеона. Его ближайшим сторонником, значительно способствовавшим его успеху, был Ференц Лист, которого я охарактеризовал в другом сочинении и о котором я здесь только замечу, что он представлял поразительное сходство с Вагнером: и он был литератором (его труды составляют шесть толстых томов и занимают почетное место в литературе графоманов), композитором, эротоманом и мистиком, хотя он во всех этих отношениях значительно уступал Вагнеру и превосходил его только как пианист. Вагнер увлекался всеми графоманами, с которыми он в жизни встречался, как, например, известным Глейзесом (Ломброзо прямо называет этого субъекта сумасшедшим, но Вагнер отзывался о нем восторженно), и окружил себя избранным обществом графоманов. К нему, например, принадлежали Ницше, угодивший в сумасшедший дом, Вольцоген, написавший книгу «Poetische Land-Symbolik», под которой подписались бы самые рьяные французские символисты или инструментисты, Генрих Поргес, Э. Гаген и др. Но самое важное значение имела для Вагнера дружба несчастного короля Людвига II. В нем он нашел того человека, в котором нуждался, т. е. человека, вполне понявшего его теории и музыкальные произведения. Можно смело сказать, что король Людвиг был истинным творцом вагнеровского культа. Только когда он открыто выступил его покровителем, Вагнер и его стремления приобрели широкое культурно-историческое значение, и не только потому, что баварский король предоставил Вагнеру средства для осуществления его самых смелых грез, но преимущественно потому, что он готов был отстаивать Вагнера, даже жертвуя своим королевским достоинством. Не следует забывать, что громадное большинство немецкого народа преисполнено монархических чувств. Даже сказочные принцы возбуждают в нем восторг. А в данном случае настоящий король, и притом король молодой, прекрасный, обаятельный, душевная болезнь которого признавалась в то время всеми чувствительными людьми возвышенным идеализмом, проявлял безграничное поклонение художнику и воскрешал в усиленной мере подобие дружбы Карла Августа к Гёте. Само собой разумеется, что при таких условиях Вагнер сделался божком всех верноподданных. Люди гордились тем, что разделяли вкусы «идеального» короля. Музыка Вагнера сделалась официальной королевско-баварской музыкой, а впоследствии даже императорско-немецкой. Во главе вагнеровского движения шествует, как и подобает, сумасшедший король.

Людвиг II мог, конечно, ввести Вагнера в моду у всего немецкого народа (за исключением баварцев, возмущенных его расточительностью), но одного преклонения со стороны короля было бы еще недостаточно для развития неистового вагнеровского культа. Чтобы простая мода разрослась до фанатизма, требовалось еще одно условие: истеричность.