Макс Нордау – Вырождение (страница 51)

Приблизительно то же можно сказать и относительно «бесконечной мелодии», этого второго основного положения музыкальной теории Вагнера. Она – порождение больного ума. Это своего рода мистицизм, проявление неспособности к сосредоточению внимания в сфере музыкального искусства. В живописи внимание приводит к удовлетворительной композиции, его отсутствие – к фотографированию всего, что охватывает поле зрения, как у прерафаэлитов; в поэзии внимание приводит к ясности мысли, логичности изложения, устранению несущественного и уменью выдвигать существенное, а его отсутствие – к писанию всякого вздора, как у графоманов, или к излишней обстоятельности, многословию вследствие занесения на бумагу без разбора всех восприятий, как у Толстого; в музыке, наконец, внимание дает законченные формы, т. е. определенные мелодии, а его отсутствие – разложение формы, нарушение ее границ, следовательно, бесконечную мелодию, как у Вагнера. Это сопоставление непроизвольно; оно представляет собой верную картину параллельного мыслительного процесса, который порождает разные явления, смотря по свойству искусства, его средств и целей.

Надо помнить, что такое мелодия. Это правильное сочетание звуков, усиливающее их впечатление. Мелодия соответствует в музыке тому, что в речи называется предложением вполне законченным, ясно выражающим мысль, логически построенным. Когда человек предается мечтам, когда в голове его носятся только недозревшие, туманные мысли, и речь его будет иметь соответственный характер; равным образом и неясное душевное волнение, беспорядочное, спутанное, не может привести к мелодии. И душевное волнение бывает более или менее ясно, представляет хаотическое или определенное состояние чувств. Когда оно ясно, то создает ярко освещенный вниманием образ; когда же оно туманно, то представляется сознанию в виде тревожной загадки, общего возбуждения, как бы подземного гула и грохота с неизвестной причиной и неизвестными последствиями. Когда душевное волнение понятно, оно выражается в более или менее ясной форме. Наоборот, когда оно неопределенно и составляет постоянное настроение, оно приводит в музыке только к расплывчатым, туманным звукам. Поэтому можно сказать, что мелодия является усилием музыки выразить определенное настроение. А вместе с тем очевидно, что душевное волнение, не выясненное вниманием, не сознающее ни своей причины, ни своей цели, не дает в музыке мелодии именно потому, что она является выражением определенных чувств.

Законченная мелодия является плодом очень продолжительного развития. Не говоря уже о доисторическом периоде, даже в начале истории она была музыке неизвестна. Первоначальная музыка – пение, сопровождаемое ритмическим, т. е. повторяемым в равные промежутки времени, шумом, топанием, стуком, хлопанием в ладоши; самое же пение было бы не что иное, как громкая и протяжная речь, порождаемая душевным волнением. Вопрос этот рассмотрен с такой обстоятельностью, что он всем уже наскучил. Поэтому я приведу в подтверждение только одно место из сочинения Спенсера «О происхождении и задачах музыки». «Первоначально, – говорит он, – нет иной музыки, кроме пения… Плясовые песни диких племен чрезвычайно монотонны и вследствие этого гораздо ближе подходят к обыкновенной речи, чем песни цивилизованных народов… Ранние поэтические произведения греков, т. е. их мифологические легенды, воплощенные в ритмической образной речи и вызывавшие сильное проявление чувства, не произносились, а пелись речитативом. Музыкальность достигалась разными интонациями и понижением голоса, т. е. теми же средствами, которыми достигаются ораторские эффекты… Действительно, их чтение имело большое сходство с нашим речитативом, но было, по-видимому, еще проще, если судить по тому факту, что древняя греческая лира, имевшая всего четыре струны, аккомпанировала голосу унисоном, следовательно, и пение было ограничено четырьмя нота-ми… И в наше время мы можем натолкнуться на многие примеры, доказывающие, что речитатив естественно возник из модуляции голоса, вызванной проявлением сильного чувства. Заметим мимоходом, что индусы и китайцы никогда, по-видимому, не пошли дальше речитатива. Весьма часто и теперь сильное чувство проявляется именно таким образом. Например, в собрании квакеров вас поражает интонация голоса их проповедников (они говорят только в состоянии сильного религиозного возбуждения); это не обыкновенная речь, а какой-то странный, сдавленный речитатив, состоящий из однообразных звуков».

Следовательно, древнейшая форма музыки – это усиленная речь без законченных мелодических форм, т. е. речитатив; на этой ступени развития искусства остановились дикие племена, древние греки, народы Дальнего Востока. Бесконечная мелодия Вагнера – не что иное, как богато гармонизированный и оживленный речитатив, но все же только речитатив. Название, которое Вагнер дает своему мнимому открытию, не может ввести нас в заблуждение. В устах психопата слово никогда не имеет того значения, которое ему придают в общежитии. Так, Вагнер называет «мелодией», присваивая ей особенный эпитет, музыкальную форму, фактически являющуюся отрицанием и упразднением мелодии. Он признает бесконечную мелодию прогрессом, а на самом деле она означает возвращение к начаткам искусства. С Вагнером повторяется явление, которое мы уже неоднократно отмечали, именно, что выродившиеся субъекты признают свой атавизм, свое психопатическое возвращение к низшим ступеням развития за изумительный прогресс.

Вагнер выдумал свою теорию бесконечной мелодии, потому что не обладал способностью к законченным мелодиям. Все беспристрастные музыкальные критики поражаются скудостью его мелодического творчества. В молодости он легче изобретал мелодии и создал превосходные (в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Летучем голландце»); но с годами у него все более иссякал источник мелодического творчества, а вместе с тем он все резче и упрямее настаивал на своей бесконечной мелодии. Тут повторяется хорошо нам известное явление, именно создание задним числом теории, которую автор или композитор старается обосновать или прекратить то, что он делает в силу необходимости. Вагнер изобрел свой лейтмотив, потому что он не был в состоянии характеризовать своих действующих лиц при помощи музыкального творчества, т. е. истинно художественным приемом. Ганслик замечает по этому поводу: «В «музыкальной драме» действующие лица не отличаются друг от друга, как в старой «опере» (Дон Жуан и Лепорелло, донна Анна и Церлина, Макс и Каспар) характерными мелодиями, но напоминают друг друга, как две капли воды, однообразным пафосом своих музыкальных речей. Чтобы установить между ними различие, Вагнер заменил характеристику так называемыми лейтмотивами, исполняемыми оркестром». И так как в особенности под старость его мелодическое творчество все более иссякало, то он и создал свою теорию о бесконечной мелодии.

Другие его причудливые музыкальные теории объясняются также смутным сознанием недочетов в собственном творчестве. В книге «Художественное произведение будущего» он иронизирует над контрапунктом и контрапунктистами, этими скучными педантами, низводящими наиболее жизненное искусство до сухой, мертвящей математики. В сущности, он повторяет в этом отношении ругательства своего учителя, Шопенгауэра, громившего немецких профессоров философии. Чем же объясняется эта ирония? Конечно, тем, что его, как туманного мистика, преданного бесформенной мечтательности, сильно стесняли точные правила теории композиции, той теории, которая, однако, дала грамматику музыкальному лепету и возвела его на высшую ступень способа выражения душевных волнений, достойного цивилизованных людей. Вагнер признает инструментальную музыку завершенной Бетховеном; дальнейшие ее успехи, по его мнению, уже невозможны; он допускает только прогресс в «музыкальной декламации». Может быть, что после Бетховена инструментальная музыка не сделает никаких успехов в течение целых десятилетий или даже столетий. Бетховен был таким колоссальным гением, что нам действительно трудно себе представить, чтобы кто-нибудь мог с ним сравняться или его превзойти. Но такое же впечатление производят на нас Леонардо да Винчи, Шекспир, Сервантес, Гёте. И действительно, никто их до сих пор не превзошел. Может быть, существуют пределы для данного искусства, так что тому или другому гению принадлежит последнее слово, и дальнейший прогресс невозможен. Но в таком случае остается только сказать со смирением: «Своего величайшего учителя я не могу превзойти, и поэтому мне остается только принять на себя роль эпигона под сенью его славы и быть довольным, если мое произведение воплотит в себе хотя бы некоторые особенности моей индивидуальности». Но нельзя говорить с дерзким самомнением: «Вступать в состязание с мощным полетом орла бессмысленно; давайте летать, как летучие мыши, – в этом все спасение». А между тем такова именно логика Вагнера. Так как он сам не проявил в своих симфонических работах особенных способностей к инструментальной музыке, то он предписывает с непогрешимостью папы: «Инструментальная музыка закончилась Бетховеном. Возделывать эту истощенную почву – ошибка. Будущее музыки заключается в том, чтобы усиливать впечатление слова, а путь к этой цели указываю я».