Макс Нордау – Вырождение (страница 107)

С какой стороны ни взглянуть на реализм, мы никогда не придем к определенному понятию: это слово остается пустым звуком. Всякий анализ его приводит к одному результату: в беллетристике нет реализма, т. е. объективной копии действительности; существует только личность писателя. Индивидуальностью автора обусловливается характер его творчества: один воспринимает эмоции, побуждающие его к творчеству, из внешнего мира, другой – из внутренних ощущений; один более способен к вниманию и наблюдению, другой – раб своей необузданной ассоциации идей; у одного преобладает в сознании представление о внешнем мире, у другого – о собственном «я», словом, один здоров и продолжает умственно развиваться, другой – более или менее психопатичен. Нормальный автор в каждом своем произведении, будь это Дантов «Ад» или гётевский «Фауст», проявляет ясное сознание, и, пожалуй, этот элемент, приобретаемый лишь путем внимания и наблюдения, можно назвать реализмом; ненормальный же – всегда создает лишь мыльные пузыри, даже в том случае, когда он убежден, что излагает только свои наблюдения, и эту-то в лучшем случае ярко окрашенную, но чаще всего лишь грязную накипь смутного прилива мыслей преимущественно и называют ошибочно идеализмом.

Реализму придают еще одно значение: он должен изображать основные черты обыденной жизни, т. е. самых обыкновенных людей в их будничной обстановке. Поэтому произведения, в которых изображаются рабочие, крестьяне, мещане и т. п., будут реалистичны, а те, в которых фигурируют боги, герои, короли, – идеалистичны. Людовик XIV, который, как гласит известный анекдот, при виде картины Теньера, изображающей кабак, воскликнул: «Уберите эту пошлость!» – осудил-де не художественный прием, а оскорблявший его олимпийский взор низменный сюжет. Такое объяснение слова «реализм» несколько нагляднее, чем остальные, но, кажется, нечего доказывать, что оно в философском и эстетическом отношении совершенно несостоятельно. Выше мы уже говорили, что можно изображать богов и королей и приписывать им такие мысли и чувства, которые свойственны самым обыкновенным крестьянам, и что, наоборот, есть немало таких произведений, в которых люди низших сословий изображаются с невидимой короной или сиянием святого над головой. В бульварных романах Грегора Самарова фигурируют императоры и короли, мыслящие и объясняющиеся, как приказчики; в деревенских же рассказах Ауэрбаха мы видим мужиков с благороднейшими, почти небесными чувствами. И те и другие неправдоподобны, но в лице первых с нами говорит сенсационный ремесленник-писатель, в лице же вторых – поэт, одаренный тонким чутьем и глубоким чувством. В «Мельнице» Джорджа Элиота мы знакомимся с простым деревенским парнем и дочерью мельника, которые благородством своего характера и возвышенными нравственными понятиями сделали бы честь любому аристократу; в «Ярмарке тщеславия» Теккерея, напротив, выведены величавый и надменный маркиз Стайн и такой же величавый и надменный граф Чарльз Берикрс, которым, однако, ни один порядочный человек не подаст руки; как те, так и другие правдоподобны, только в первых проявляется душа автора, полная человеколюбия и сострадания, во вторых – исполненное горечи и злобы настроение художника. Какие же из этих героев люди благородные? Императоры и короли Самарова или шварцвальдские крестьяне? Какие из них люди простые? Шотландские парни Элиота или могущественные английские пэры Теккерея? Далее, какие из этих произведений следует назвать реалистическими и какие – идеалистическими, если под реализмом понимать изображение нищих, а под идеализмом – изображение высших общественных слоев?

Итак, при тщательном анализе, не довольствующемся одними словами, термины «реализм» и «идеализм» оказываются лишенными всякого серьезного содержания. Посмотрим теперь, что, собственно, сторонники Золя называют его собственностью, почему он сам признает себя новатором и чем он мотивирует свою претензию прослыть родоначальником совершенно нового направления в истории литературы. Последователи Золя восхваляют его описательный дар и его «импрессионизм». Я делаю большое различие между этими двумя словами. Описание стремится обнять всеми чувствами и передать словами характеристические черты предмета; импрессионизм служит выражением такого рода сознания, при котором внешние впечатления воспринимаются лишь в пределах одного чувства – зрения, слуха, обоняния и т. п. Описание является работой ума, понимающего предметы в их сущности и взаимной связи; импрессионизм же – работой такого ума, который воспринимает лишь чувственные элементы сознания. Описывающий познает в дереве дерево со всеми представлениями, заключающимися в этом понятии. Импрессионист же видит лишь цветную массу, составленную из разноцветных оттенков зелени с рассыпанными по ней солнцем световыми полосами. В поэзии как описание ради описания, так и импрессионизм являются эстетическим и психологическим заблуждением, которое сейчас постараемся выяснить. Но Золя нельзя даже считать виновником этого заблуждения, потому что уже задолго до него романтики, в особенности Теофиль Готье, испещряли свои произведения обширными, органически с ними не связанными описаниями, а братья Гонкур указали Золя дорогу в импрессионизме.

Чисто объективное изображение предмета – дело науки, если только можно дорожить тем, чтобы воспроизвести предмет при помощи одних слов, без содействия рисунка и цифр; оно просто детская забава и пустое времяпрепровождение, если никто не заинтересован в изображении данного предмета, потому ли, что он общеизвестен, или потому, что не имеет значения[60].

Изображение возвышается до искусства, но остается второстепенным родом искусства, когда слова избираются настолько удачно, что ими выражаются самые тонкие особенности предметов и в то же время оттеняются впечатления, которые наблюдающий воспринимает, следовательно, когда слова не только удачно передают свойства, воспринимаемые чувствами, но и носят на себе отпечаток эмоции и когда им сопутствуют образы и сравнения. Примерами такого рода описательного искусства служат все хорошие описания путешествий, начиная с «Путешествий в страны равноденствия» Гумбольдта и кончая книгами «Сахара и Судан» Нахтигаля, «В сердце Африки» Швейнфурта или книгами Де Амичиса о Константинополе, Марокко и т. п. Но этот род описания не имеет ничего общего с поэзией. Предмет поэзии всегда человек с его образом мыслей и чувствами, даже когда она принимает форму былин, притчи, аллегории или сказки, где действующими лицами являются звери или неодушевленные предметы. Фактическая сторона – условия и местность – имеет для поэта лишь настолько значения, насколько она имеет отношение к человеку или людям, которым посвящено поэтическое произведение. Тут автор является зрителем, рассказывающим о том, что разыгралось на его глазах, либо участником события, пережитого им в качестве одного из действующих лиц. В обоих случаях он, естественно, заинтересуется лишь теми реальными фактами, которые имеют непосредственное отношение к описываемому событию. Если он является зрителем, то он наверное не будет озираться равнодушно кругом, но остановится на том, что привлекло его внимание и к чему он старается возбудить в нас интерес. Если он является участником события, то он тем менее будет чувствовать охоту развлекаться предметами, не имеющими отношения к его настроению, действиям и чувствам. Следовательно, в произведении, правдиво изображающем человеческую жизнь, о посторонних предметах будет идти речь лишь постольку, поскольку их может уловить внимательный наблюдатель события, составляющего предмет описания, или его участник, т. е. о них будет говориться лишь постольку, поскольку они непосредственно касаются самого события. Если в рассказе есть не имеющие отношения к делу описания, то они с психологической точки зрения неверны, нарушают настроение, прерывают действие, отвлекают внимание от того, что должно играть в рассказе главную роль, и придают ему деланный характер, по которому тотчас заметно, что автор не задался серьезной художественной целью, что произведение его не результат истинно поэтического творчества.

Еще худшим заблуждением, чем безличное описание, является в поэзии импрессионизм. В живописи он находит себе оправдание. Живопись передает впечатления, воспринимаемые глазом, и живописец остается в пределах своего искусства, когда он ограничивается передачей оптических впечатлений, не сочиняет, не включает в картину фабулу, т. е. не вносит в свое произведение идею, не соединяет деятельность центров высших, вырабатывающих мысль, и тех, которые только воспринимают. Но в поэзии импрессионизм является полным извращением сущности творчества, отрицанием, устранением его. Средством поэзии служит речь, а она составляет деятельность не воспринимающих, а вырабатывающих понятия и суждения центров. Непосредственным отзвуком раздражения чувств может быть только восклицание. Без содействия высших центров звук, передающий впечатление, состоит лишь из восклицаний «ах!» или «о!». Как первичный непроизвольный звук развивается до правильно построенной, понятной человеческой речи, так и чисто чувственное впечатление развивается до понятий и мыслей, и в психологическом отношении совершенно не верно изображать впечатления внешнего мира речью так, как будто эти впечатления выражают только ощущения цветов и звуков, а не вызывают представлений, мыслей, суждений. Импрессионизм в поэзии представляет собой пример того атавизма, который, как мы уже указывали, составляет самую характерную черту в умственной жизни психопатов. Он низводит человеческое мышление до чисто животных начатков, а художественное творчество – с его настоящего высоко-дифференцированного уровня до зародышевого состояния, когда все виды искусства находятся еще в полном смешении. Приведем пример такого импрессионистского описания, принадлежащего перу Гонкуров. «Над всем этим нависло громадное облако, тяжелый, темно-фиолетовый туман, северная мгла… Это облако поднималось и оканчивалось резкими очертаниями, ярким светом, в котором легкий светло-зеленый цвет потухал в розовой заре. Далее тянулось опять оловянное небо с разметавшимися по нему клочьями других туч серого цвета… За колыхавшимися вершинами сосен, под которыми виднелась длинная аллея обнаженных, утративших листву, покрасневших, почти карминного цвета деревьев… глаз обнимал все пространство между куполом Сальпетриера и темной массой астрономической обсерватории: сперва большую, как бы размытую теневую плоскость, – тут на красном фоне пояс горячих и смолистых тонов, обожженных инеем и теми зимними жарами, которые встречаются на палитре водяных красок англичан, – затем, в бесконечной тонкости пониженного цветового тона возвышалось беловатое пространство, молочный и перламутровый дым и т. д. Тонкие тона старческой окраски играли на желтоватом и коричнево-розовом цвете его лица. Просвечивающий сквозь его нежные, смятые, испещренные жилками бумажные уши свет казался красновато-желтым… Воздух, до которого коснулась вода, был подернут тем фиолетово-голубым цветом, которым пользуются живописцы, подражая прозрачности голубого стекла» и т. д.