Макс Нордау – Вырождение (страница 109)

Золя хвастается своим методом. Все его произведения основаны-де на «наблюдении». Но дело в том, что он никогда не «наблюдал», никогда не брал сюжеты прямо из жизни: он постоянно жил в бумажном мире и черпал свои сюжеты из собственного настроения, а «реальные» детали заимствовал из газет и книг, прочитанных без надлежащей критики. Укажу здесь лишь на несколько случаев, относительно которых источник может быть доказан. Все данные о жизни, нравах, привычках, жаргоне парижских рабочих в «Западне» заимствованы из этюда Дени Пуло «Le sublime», сюжет романа «Une page d'amour» – из воспоминаний Казановы. Отдельные черты мазохизма или пассивизма, которыми Золя охарактеризовал графа Мюфа в «Нана», он взял у Тэна, сделавшего выписку из «Спасенной Венеции» Томаса Отвейя. Сцена разрешения от бремени в «Радостях жизни», описание богослужения в «Ошибке аббата Муре» и пр. дословно выписаны из руководства по акушерству и молитвенника. Нам приходится иногда читать в газетах высокопарные извещения о том, что Золя приступил к изучению того или другого вопроса, к сбору материалов для нового романа. Это «изучение» заключается в том, что он отправляется на биржу, если хочет писать о спекуляции, совершает поездку на локомотиве, если собирается писать о железнодорожных порядках, даже заглядывает в какую-нибудь доступную ему женскую спальню, когда собирается описать парижскую кокотку. Такое «изучение» напоминает наблюдения пассажира скорого поезда. Он может схватить некоторые внешние черты и затем включить их в сочные, хотя совершенно неправдивые описания, но он ничего не узнает об истинных, существенных особенностях страны, о нравах и обычаях жителей. Подобно всем психопатам, ЗОЛЯ – человек чуждый всему миру. Его взор обращен не на природу и людей, а только на собственное «я». У него нет никаких сведений, добытых им непосредственно; все, что он знает о жизни и людях, он черпает из вторых и третьих рук.

Я, кажется, доказал, что все особенности метода Золя выдуманы не им: все они встречались раньше, некоторые стары как мир. Так называемый реализм, страсть к описаниям, импрессионизм, подчеркивание «среды», «протоколы человеческой жизни», «tranches de vie», – все это эстетические и психологические недоразумения; Золя не принадлежит даже сомнительная заслуга, что он все это изобрел. Единственно, что он выдумал, – это слово «натурализм», которым он заменил слово «реализм», бывшее в ходу до него, и слово «экспериментальный роман», ровно ничего не доказывающее, но имеющее некую пикантность для публики, которая увлекалась естественно-историческими знаниями в то время, когда Золя впервые вступил на литературное поприще.

Правдивы и достоверны в романах Золя только черточки, взятые из газетного дневника происшествий и из специальных исследований. Но и они неточны, потому что Золя пользовался ими без разбора и без критического чутья. Для того чтобы отдельная подробность, взятая из жизни, сохраняла характер истины, она должна быть поставлена в правильное отношение ко всему явлению, а этого-то у Золя и нет. Поясним нашу мысль лишь двумя примерами. Когда Золя в романе «Лицо и изнанка» заставляет обитателей дома на улице Шуазель проделать в течение лишь нескольких месяцев мерзости, которые совершены, как он узнавал в течение тридцати лет у своих знакомых, из судебных отчетов и газет, с виду весьма почтенными буржуазными семействами, или если он в романе «Земля» приписывает нескольким обитателям маленькой деревушки все пороки, которые были когда-нибудь подмечены у французских крестьян, то он может подкреплять каждую из сообщенных им подробностей цитатами или вырезками из газетных отчетов, тем не менее его произведения в целом будут только чудовищно и комично неправдивы.

Мнимый новатор, будто бы установивший неизвестные до него методы в области романа, на самом деле не что иное, как ученик французских романтиков, усвоивший себе все их ремесленные приемы, применяющий эти приемы и продолжающий неуклонно развивать традиции своих учителей по прямому пути исторической преемственности. Яснее всего это доказывают описания, отражающие, правда, не жизнь, но взгляд автора на нее. Приведу здесь несколько характерных выдержек из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго и сопоставлю их с выдержками из различных романов Золя. Это убедит читателя, что обоих писателей – мнимого изобретателя «натурализма» и отъявленного романтика – можно просто перепутать. «Насос сохранял свое равномерное дыхание и по-прежнему извергал воду из пораненного металлического горла». «Метла рыскала с раздраженным ворчанием в углах». «Господи, помилуй» пробегало, как дрожь, в этом подобии конюшни». «Кафедра возвышалась напротив часов с гирями в футляре орехового дерева; их глухой бой потрясал всю церковь, словно удары громадного сердца, спрятанного где-то под сводами». «Солнечные лучи медленно скользили по мостовой площади и взбирались вверх по крутому фасаду, в то время как большая роза с крестом горела, подобно глазу циклопа, воспламененному жарким огнем кузницы». «Когда священник вышел из алтаря… солнце одно осталось властелином в церкви. Оно легло на алтарь, зажгло ярким блеском дверцы дарохранительницы, празднуя плодородие мая. От пола поднималась теплота. Покрытые известью стены, большое изображение Девы Марии, даже большое изображение Христа трепетали от избытка жизненных соков (!), как будто смерть была побеждена вечной молодостью земли».

«В щели водосточного желоба две прелестные гвоздики в полном цвету, колеблемые дуновением ветра и словно живые, обменивались шаловливыми поклонами». «У одного окна возвышалась рябина, протягивая свои ветви через разбитые рамы и выставляя свои почки, как будто для того, чтобы заглянуть внутрь». «Утренний ветер гнал по небу к востоку белые клочья ваты, вырванные из туманного руна холмов». «Закрытые окна были погружены в сон. Но там и сям некоторые из них, ярко освещенные, открывали глаза и как бы заставляли коснуться тот или другой угол». «Уже местами на всей этой поверхности крыши пробивался дымок, словно из трещин громадной сольфатары». «Жалкая гильотина, робкая, беспокойная, пристыженная, как будто она вечно опасается, что ее застигнут с поличным, быстро исчезает, как только совершит свое дело…» «Куб глухо, без всякого пламени, без всякого веселья в потухшем отражении своей меди, продолжал просачивать свой алкогольный пот, подобно медленному, своенравному источнику, который грозит затопить залу, бульвары, залить громадную яму – Париж». «Паровик продолжал двигаться безостановочно, без отдыха и, казалось, возвышал свой голос, дрожа, пыхтя, наполняя громадную залу… Казалось, то было дыхание пространства, жгучее дыхание, от которого под балками потолка скапливался вечный пар». «У таможенной заставы на утреннем холодке по-прежнему слышался топот скота… Эта толпа издали казалась совершенно бесцветной, как известь, сохраняя неопределенный тон, в котором преобладали тускло-голубой и грязно-серый цвета. Время от времени какой-нибудь рабочий останавливался… между тем как другие вокруг него продолжали двигаться вперед без смеха, не обмениваясь ни одним словом, с поблекшими щеками, с лицами, обращенными к Парижу, который проглатывал их одного за другим через зиявшую улицу предместья Пуасоньер». «По мере того как он погружался в улицу, вокруг него собирались слепые, хромые, калеки, а также и однорукие, одноглазые и прокаженные со своими явками; одни выходили из домов, другие – из переулков, третьи – из подвалов, с криком, воем, гамом, все спотыкаясь, ковыляя по направлению к свету и барахтаясь в грязи, как слизняки после дождя». «Площадь представляла… зрелище, напоминавшее вид моря; пять или шесть улиц, словно устья рек, ежеминутно выбрасывали новые потоки человеческих голов… Большой подъезд кипел народом, беспрестанно сновавшим взад и вперед, наполняя улицу шумом, который напоминал падение воды в озеро». «Они, казалось, двигались в беспокойном блеске пламени. Тут были маски, имевшие такой вид, словно они смеялись, водометы, которые, казалось, тявкали, саламандры, раздувавшие огонь, драконы, чихавшие в дым». «То были уже не холодные магазинные выставки, как утром. Теперь окна были словно раскалены и дрожали от внутреннего движения. Люди смотрели на них; женщины останавливались, теснились, давя друг друга, перед зеркальными окнами: толпа как будто одичала от алчности. А ткани словно жили в этом взрыве уличных страстей: кружева трепетали, спускались и скрывали глубину магазина, словно какую-то тайну». Нам нетрудно было бы наполнить подобными сопоставлениями сотню страниц. Я позволил себе шутку, не выставив у приведенных выдержек имен авторов. По характеру описываемого особенно внимательный читатель, быть может, отгадает, кем написана та или другая из этих выдержек – Виктором Гюго или Золя; я облегчил ему эту задачу тем, что привел выдержки только из «Собора Парижской богоматери» Виктора Гюго; однако большую часть приведенных мест он не будет знать, кому приписать, пока я не скажу, что 5, 7, 9, 11, 12, 16, 17 и 18-я выдержки заимствованы из Гюго, а остальные принадлежат Золя.

Золя в своем отношении к внешнему миру и в художественном методе – чистейший романтик. У него постоянно встречается в самой широкой и сильной степени атавистический антропоморфизм и символизм, являющиеся последствием неразвитого или мистически туманного мышления и свойственные дикарям как естественная, а психопатам – как регрессивная форма умственной деятельности. Подобно Гюго, подобно второстепенным романтикам, Золя видит все явления внешнего мира в чудовищно преувеличенном, таинственно угрожающем, зловещем виде. Они становятся для него, как для дикаря, своего рода фетишем, которому он приписывает злые намерения. Машины – свирепые чудовища, замышляющие разрушение; парижские улицы разверзают молоховы пасти, чтобы проглотить людей; модный магазин – вселяющее ужас, неестественно сильное существо, которое пыхтит, заманивает, душит, и т. д. Критика, не понимая психиатрического значения этой черты, давно уже подметила, что в каждом романе Золя преобладает какое-нибудь навязчивое представление, образуя средоточие произведения и составляя какой-то ужасный символ в жизни и деятельности выведенных лиц. Так, эта роль предоставлена в «Западне» перегонному кубу, в «Pot-Bouille» – «торжественной лестнице», в «Au bonheur des Dames» – модному базару, в «Нана» – самой героине, в которой мы видим не обыкновенную распутную женщину, а «порочное чудовище, страшную народную Венеру, столь же скотски глупую, как и грубо бесстыжую, какое-то подобие индусского идола, которому стоит только сбросить с себя одеяние, чтобы приковать старцев и гимназистов, и которое само по времени чувствует, что оно властвует над Парижем и миром» (Брюнетьер). Этого рода символизм мы встречали уже у всех психопатов, и не только у символистов в собственном смысле, но и у других мистиков, в том числе у демонистов и в особенности у Ибсена. Он всегда сопутствует мании отрицания или сомнения. Мнимый «реалист» столь же мало видит трезвую действительность, как закоснелый в суевериях дикарь и как психически больной, страдающий обманом чувств. Он переносит на действительность свое настроение. Он произвольно распределяет явления, так что они как будто выражают представление, преобладающее в нем самом. Он присваивает неодушевленным предметам фантастическую жизнь и превращает их в гномов с чувствами, волей, кознями и мыслями, а людей он превращает в автоматы, в которых олицетворяется какая-нибудь таинственная власть, судьба, как ее понимали древние, сила природы, разрушительное начало. Его бесконечные описания ровно ничего не изображают, кроме его собственного внутреннего мира. Они никогда не представляют картины действительности, потому что мир для него все равно что покрытая лаком картина, перед которой человек стоит слишком близко при невыгодном освещении и в которой он поэтому ничего разобрать не может, кроме отражения своего собственного лица.