Людмила Смеркович – Мастер-Зилант. Сборник материалов (страница 3)

Реплика из зала: Главное, чтоб не мешали!

ВГ: Хорошо, поехали дальше. Мне хочется всё-таки добраться до ответа на вопрос Петра и вот… забыл… Алексея, да? Есть такая книжка, Эрик Бентли, «Жизнь драмы», и подзаголовок – «Драма жизни, сумбурные заметки про драматургию». Интересно: человек родился в 1916 г., до сих пор жив и большой знаток театра, драматургии.

Первый тезис: живое восприятие пьесы – это поток наших переживаний. Что управляет этим потоком? Если писатель-романист способен увидеть события сквозь призму сознания других людей, то драматург позволяет нам увидеть сознание других людей сквозь призму событий. А дальше начинается следующая вещь, очень важное различение двух понятий, которые вообще-то в драматургии изначально различаются: это фабула и сюжет. Наверное, вы знаете… Значит, что такое сюжет? И что такое фабула? Фабулой обычно называется просто последовательность событий, идущих в хронологическом порядке одно за другим.

ЛС: Он пошёл, она сказала…

ВГ: Он пошёл, она сказала, а он ей ответил. А сюжет – это совершенно другая штука. Сюжет – это искусственно придуманная конструкция, вносимая драматургом в произведение для того, чтобы передать зрителю тот смысл, который он хочет передать. Это длинное определение, а вот самый простой пример этому – я не помню, кто сказал, здесь будет этот текст, я забыл фамилию человека… Вот фабула, да? Сначала умер король, потом умерла королева. Два последовательных события, что тут сложного? Добавляем одно слово: сначала умер король, потом умерла королева от горя. Есть, что играть, да? Понятен смысл, что у них была любовь, вот это всё возникло сразу, да? А всего-то навсего добавили одну фразу. И появился сюжет. И смысл появился. Сюжет – это то, что приносит смысл. В отличие от фабулы, которая, в общем-то, нормальная последовательность событий.

Дело в том, что происшествия и факты, с точки зрения Эрика Бентли, не драматичны. А что их делает таковыми, с его точки зрения? Драматизм – это вещь очень ценная. Если есть драматизм – значит, за этим можно смотреть, в этом интересно участвовать, это интересно производить и вообще, ты получаешь переживания и кайф.

Увидеть, в чём драматизм, это – первое – воспринять элементы конфликта, во-вторых – открыть элементы этого конфликта, поэтому двигатель любого сюжета, любого произведения – это конфликт. Это тоже, в общем-то, азы драматургии, если буду куда-то как-то совсем в азы, вы меня останавливайте, хорошо? Потому что куча книжек есть на эту тему. Я почему залез в драму? Я ещё раз напоминаю – поскольку я думаю, что вот эта вот драматургическая материя, она позволяет переносить какие-то вещи из кино в игру и из игры – в кино. Она как бы снимает структуру с одного материала и переносит её на другой материал, потому что у кино один материал, у игры другой материал. А в чём состоит эмоциональный отклик? В том, что конфликт поражает, потрясает. Отождествление с героем, да? Дальше у этого автора есть тезис, который он через всю книгу проводит, он состоит в том, что все мы хотим жить, быть героями, и, собственно, наше желание является тем горючим, которое приводит в действие машину, именуемую «человек».

Значит, желание. Причём желание это, которое возникает у человека, которое является горючим, оно работает, насколько я понимаю, и в кинематографе, когда мы отождествляемся с героем, сидим рядом с симпатичной девушкой, которую он обнимает, или боремся с преступником, который убегает, и в игре, да? Потому что… кто-нибудь видел сериал, он в этом году вышел, «Мир Дикого Запада», американский? Видели, да? Для тех, кто не видел, коротко рассказываю сюжет. Технологии – тут дядя Слава рассказывал про технологии – дошли до такой степени в этом воображаемом мире, что мы можем делать роботов, абсолютно похожих на людей. И компания открыла парк развлечений, это Дикий Запад середины 19 века, куда за большие деньги попадают скучающие богатеи, и там можно ни в чём себе не отказывать: хочешь убивать – убивай, хочешь насиловать – насилуй, все твои желания, которые ты в жизни подавлял, там могут быть реализованы. И дальше там разворачивается интересное – не буду спойлер давать, там дальше интересные события происходят, и, собственно, игра вот эта вот – это же игра, по сути дела, да? Ты попадаешь внутрь некоторой игры. Почему туда едут, и есть там герои, которые и двадцать, и тридцать лет подряд туда ездят, и убивают одних и тех же персонажей двадцатый раз… Кстати, это отдельная интересная история, почему человеку интересно в двадцатый раз одно и то же делать, но по-разному. И желания, которые мы не можем удовлетворить в нашей жизни, они приводят нас в игру, и там мы их удовлетворяем… Желание – это то топливо, на котором работает машина, именуемая «человек».

Поехали дальше. Вот, кстати, тоже тезис, он на Аристотеля ссылается: «человеку, между прочим, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий». И это тоже топливо, на котором основано большинство драматических произведений. Томясь бесцветностью существования, мы рады разделить чьё-то волнение. Будучи агрессивными по натуре, мы наслаждаемся зрелищем агрессии. Поэтому хорошая пьеса захватывает зрителя с самым различным уровнем художественного развития, причём каждый наслаждается ею в той плоскости, которая доступна его восприятию. Разве на игру нельзя привнести это?

ЮК: И на литературу можно.

ВГ: И на литературу тоже. Драматургические все штучки, они хороши тем, что позволяют работать на всём этом материале. Но – я не буду дальше продолжать, кому интересно, может эту презентацию скачать, а лучше книжку прочитать. Мысль моя в следующем: если мы различаем фабулу и сюжет (это попытка моего ответа на вопрос Петра про основание, на котором строится сценарий), то сюжет может выстраивать события не в хронологическом порядке, есть даже такие попытки сюжета, когда события в случайном порядке выстраиваются, и зритель за счёт каких-то своих способностей достраивает свою фабулу, и выясняется, что у разных зрителей разная фабула достраивается, это считается не недостатком, а достоинством, и даже есть такой фильм «Расёмон», как вы знаете, да? Где одно и то же событие показано с разных точек зрения три раза, и там оказывается, что происходит всё разное. И это тоже приём, и он специально сделан для этого. Поэтому – смотрите – в кино такое тоже бывает, но в игре, действительно, ситуация в том, что сценариев, фактически, много, у каждого – свой, и вот что с этим делать, друзья, и как это фиксировать, я честно говорю – я не знаю.

Здесь я выдохну воздух – и готов выслушать вопросы, замечания и прочие разные вещи.

Вопрос из зала: Какая разница между кино, снятым для кинозала, и для телевизора (сериалы, например)?

ВГ: Отвечаю: различие, на самом деле, очень простое. И оно там – мне просто неохота листать – в многослойности. «Мыльная опера» – она как фанера, она плоская, и там ты довольствуешься тем, что тебе показали, как девушка изменила с этим парнем, и что будет дальше. Всё. Если же режиссёр и сценарист поработали серьёзно, то, например, выясняется, что она не просто так изменила, за этим стоит большая мировоззренческая проблема поколения, которая затрагивает всех остальных, и она ему не просто изменила, а это была большая любовь, что перевернуло её жизнь, и, вообще-то говоря, надо позволить себе любить, а не поддерживать рутинную жизнь. Я сейчас сымпровизировал, но несколько слоёв – личностный, социокультурный, психологический – и каждый зритель вылавливает своё. А если у вас фанера, то там вылавливать нечего.

Вопрос из зала: Дикий Запад, который вы привели в пример – это хорошее кино?

ВГ: У меня не стоит задача образовывать вас в области истории кино и приводить хорошие примеры. У меня совершенно другая здесь задача. Я привёл этот пример на тему желания – что желание является тем топливом, которое двигает машину под названием «человек». Поскольку люди разные – и желания у всех разные, у одного – кого-нибудь убить, а у другого более возвышенное. Ну это, так сказать, люди разные, у всех желания разные.

Реплика из зала: В самом начале вы давали последовательность: литературный сюжет, потом режиссёрский сценарий. Вопрос такой: литературное произведение в себе содержит много линий; вы задачу такую ставите режиссёру – а вот сними-ка нам, товарищ Федорчук, фильм про Афган. И вот ему надо вытащить из книги про Афган «Девятую роту», какой-то конкретный сюжет. Какие подходы есть в кинематографе по этому поводу – что взять? Вот перед тобой богатство сюжетных линеек. Роберт Маккей, допустим, делит – пять типов, основных типологий. А какие ещё есть подходы, можете просветить? Потому что с точки зрения игропрактики – не разработки игры, а её применения – этот вопрос очень серьёзно стоит. У тебя есть, допустим, эвент, который, не знаю, образовательный, и компетенции там, не знаю, лидерские, и вот тебе нужно из этой игры вытащить, или игру создать под него, сюжет какой-то вытащить, или игру подобрать, и в принципе, было бы интересно послушать, как вы это делаете, как вы из литературы выбираете нужный сюжет под запрос. Под запрос режиссёра.

ВГ: Спасибо. Я отвечу, но, может быть, мой ответ вас не удовлетворит. Дело в том, что ту задачу, которую вы ставите – для этого, в общем-то, не нужно литературное произведение. Эту задачу регулярно решает реклама, пропаганда и прочие разные штуки. Игру можно рассматривать как инструмент – но я пока так не рассматривал, я пока рассматривал игру как художественное произведение, так же, как фильм – художественное произведение. Но в этой же параллели можно рассмотреть и фильм, как средство воздействия на зрителя с определённой целью, как Эйзенштейн теорию аттракционов разрабатывал – что после просмотра фильма зритель должен куда-то пойти, что-то с ним должно произойти. И мы заранее должны сказать, куда он должен пойти и что с ним должно произойти. Дальше все эти наработки ушли в американскую рекламу, потом вернулись к нам.