Лоран Тирар – Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров (страница 1)

Лоран Тирар

Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

Leçons de cinéma, l’intégrale

Laurent Tirard

«© Nouveau Monde éditions, 2020

Published by arrangement with Lester Literary Agency»

© И. Родин, перевод на русский язык, 2026

© ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Предисловие

«Итак, что значит быть тем, кому задают вопросы?» Сначала, уверяю, эта фраза меня немного злила. Прежде всего, своей регулярностью: из интервью, которые я дал после выхода фильмов «Ложь, измена и тому подобное…» и «Мольер», думаю, я избежал её лишь один или два раза. Затем – из-за того статуса, который она мне по умолчанию приписывала. В глазах прессы, я отдаю себе в этом отчёт, я являюсь – и, без сомнения, навсегда останусь – журналистом, который стал кинематографистом. И мне приходилось объяснять и повторять, что кино всегда было моей финальной целью, что я снимал короткометражки в возрасте шестнадцати лет, что обучался режиссуре и что журналистика была лишь этапом на длинном и тяжёлом пути, чтобы прийти к осуществлению постановок, но я уверен, что ещё через двадцать лет мне по-прежнему будут задавать этот вопрос или его чуть более провокационный вариант: «Какой эффект производит знакомство с критикой на ваши фильмы, когда вы сами критиковали фильмы других?» В этом, конечно, можно увидеть желание выстроить определённую связь: «Я журналист, и, напоминая, что вы сами тоже им были, я пытаюсь сблизиться с вами». В нём также можно прочесть собственную мечту, зависть или даже менее благородные чувства. Но в большинстве случаев вопрос раскрывает, прежде всего, некоторую лень. Человек прочитал в моей биографии, что я был журналистом, и он говорит себе: «Так-так, эта тема будет лёгкой опорой, чтобы начать разговор». Я знаю об этом, потому что на эту дорожку я тоже, бывало, скатывался. Это естественно. Интервью следуют друг за другом, утверждается рутина, и невозможно каждый раз готовить свои вопросы так, как будто ты собираешься встретиться с Жан-Полем Сартром. Тем более что интервьюируемые люди не всегда заслуживают стольких усилий. Начиная с меня. И поэтому, в конце концов, я отвечаю на этот вопрос преимущественно благосклонно, нежели раздражённо.

Однако, если попытку схематизации можно простить, я думаю, что каждый обязан уделить особенное внимание критическому отношению к себе, разрушить свои рабочие привычки и утвердить более высокий уровень требований, сначала с целью персонального развития, но также – чем бы он ни занимался – чтобы заставить эволюционировать профессию. Подобное заявление может показаться идеалистическим – оно, без сомнения, является таковым, – но речь идёт, однако, о том характере убеждения, которое подтолкнуло меня к подготовке этих «Уроков кино», в то время как я мог довольствоваться милым брюзжанием. Их успех во Франции и за рубежом был моим первым источником профессиональной гордости. И поэтому я особенно рад сегодня увидеть их переиздание в единой книге.

В декабре 1995 года журнал Studio Magazine отправил меня взять интервью у Джеймса Грэя, чей первый фильм «Маленькая Одесса» произвёл на всех нас огромное впечатление. Поначалу смущённый молодой режиссёр оказался не только выразительным, но и весьма разговорчивым, настолько, что наше часовое интервью превратилось в приятный трёхчасовой обед. На прощание я спросил его, чем он сейчас занимается, и он рассказал, что начал писать сценарий к новому фильму, который выйдет пять лет спустя под названием «Ярды», но что его основная деятельность заключается в преподавании кинематографа студентам первого курса UCLA[1].

Должен признаться, моя первая реакция была слегка ревнивой. Восемью годами ранее я сам поступил в киношколу NYE[2] в надежде, что некоторые из её престижных выпускников – Мартин Скорсезе, Оливер Стоун, Спайк Ли – будут иногда заглядывать к нам в качестве преподавателей. Но этого так и не случилось. И хотя я был в восторге от своих наставников, вплоть до того, что на протяжении многих лет поддерживал с одним из них отношения учителя и ученика, я всегда сожалел, что не смог напрямую воспользоваться просвещённым руководством одного из тех режиссёров, за чьими работами я следил и которыми восхищался, и чьё преподавание, несомненно, было бы более точным и прагматичным. Именно поэтому мысль о том, что студенты Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе могли познакомиться с киноискусством благодаря Джеймсу Грэю, вызывала у меня лёгкую зависть.

Мне пришла в голову мысль предложить Джеймсу посетить его занятия, сделать записи и опубликовать своего рода их конспект в журнале. Не знаю, согласился бы он, но я почти уверен, что главный редактор Studio не рассчитывал отпускать меня в университет на целый семестр только ради этого проекта. Однако идея продолжала укореняться.

Должен сказать, что в то время я столкнулся с профессиональной дилеммой. Моей изначальной целью не было стать журналистом. Я хотел работать в кино. И после учёбы в Нью-Йорке я сразу же отправился в Голливуд, убеждённый, что студии скоро будут упрашивать меня снять их следующие блокбастеры. Само собой, всё сложилось иначе, и, несколько месяцев практически на коленях умоляя весь город о работе, я был в восторге, когда мне предложили «престижную» должность читателя сценариев. Хотя эта работа была невероятно утомительной (90 % прочитанных мной сценариев были ужасны), она позволила мне окунуться в самую гущу индустрии. И то, что я увидел вокруг, быстро заставило меня осознать, что я всё ещё очень далёк от того, чтобы писать сценарии или выступать режиссёром собственных фильмов. Мне просто не хватало зрелости. Возможно, у меня не было и необходимого таланта, но я предпочёл пока отложить эту идею.

Когда мои иллюзии рухнули, случай свёл меня с одним из главных редакторов журнала Studio Magazine, который предложил мне место в своей команде. Эта идея была одновременно и заманчивой, и пугающей. Заманчивой, потому что есть способы заработать на жизнь и похуже, чем смотреть кино. И пугающей, потому что родители часто говорили мне, что если я не стану режиссёром, то всегда смогу стать критиком – в то время как они находили эту перспективу обнадёживающей, для идеалиста, каким я был, она выглядела как неприемлемый провал. Итак, пообещав себе, что это всего лишь небольшое отклонение от пути к режиссуре, я в результате начал работать в Studio, и этот опыт оказался фантастическим. Я научился смотреть на кино по-другому, лучше анализировать и объяснять, что мне нравится или не нравится в том или ином фильме. И, самое главное, у меня как у журналиста появилась возможность брать интервью у людей, с которыми я никогда не мог представить встречи.

Хотя это «отклонение» оказалось длиннее, чем я ожидал, я остался в глубочайшей уверенности, что я скорее режиссёр, чем журналист, и после семи лет просмотра фильмов мне показалось, что пора снова попытаться снять картину.

Само собой, я очень переживал, оставляя стабильную работу и снова погружаясь в неизвестность. Можно сказать, я оцепенел. Я не держал в руках камеру почти десять лет, а мои занятия по киноискусству были лишь далёким воспоминанием. Мне нужен был кто-то, кто освежит память и вернёт меня в процесс. Именно в этот момент было проведено то самое интервью с Джеймсом Грэем.

После этой встречи мне вдруг стало очевидно, что я нахожусь в идеальном положении, чтобы пересмотреть и усовершенствовать своё кинообразование. До этого я всегда подходил к интервью сугубо с журналистской точки зрения. Но я понял, что могу отнестись к ним и как режиссёр. И вместо того чтобы задавать режиссёрам вопросы, на которые они уже сотни раз отвечали («Каково это – работать с тем или иным актёром?»), почему бы не спросить их о чём-то более простом и конкретном, например: «Как вы решаете, где поставить камеру для того или иного кадра?»

Так родилась идея этих «Уроков кино», которые я убедил главного редактора Studio опубликовать в журнале. Конечно, я беспокоился, что наши читатели, которые покупали Studio в основном из-за его глянцевой стороны, сочтут этот новый подход слишком техничным и специализированным. Но, признаюсь, движимый более эгоистичными мотивами, я запустил свой проект и начал с формирования точного списка вопросов, которые хотел задать каждому режиссёру. Они охватывали как общие темы, например, «Кино – это средство выражения или средство исследования?», так и более узкие, например, «Какие объективы вы предпочитаете?».

В какой-то момент мне захотелось задать разные вопросы разным режиссёрам. Но, думаю, это было бы ошибкой, и мне быстро стало ясно, что самое интересное в этих интервью – это то, как они продемонстрировали, что у каждого режиссёра есть своё решение одной и той же проблемы и что все они правы.

Решить, у каких режиссёров я хотел бы взять интервью, было несложно. Оставив в стороне личные предпочтения и полагаясь исключительно на объективные критерии качества, я быстро составил список из 70 имён. К сожалению, чем известнее режиссёр, тем больше он работает и тем меньше он доступен, особенно для интервью. На самом деле, единственный момент, когда можно надеяться поймать его больше чем на 30 минут, – это когда ему приходится заниматься продвижением его нового фильма. Итак, если вы хотите знать, по какой неясной логике я выбрал двадцать представленных в этой книге кандидатов из списка, содержащего 70 имён, ответ прост: это были первые двадцать, с которыми мне удалось связаться.