Лев Оборин – Книга отзывов и предисловий (страница 101)

Сну свойственна неявная сюжетность, подобная той, которую мы встречаем в стихах этой книги. Стихотворение «Стекла нового патрульного…», заканчивающееся непривычной для Айзенберга прямолинейной сентенцией «Это я стихи о родине. / Это если вы не поняли», выглядит именно как сон и его интерпретация: образ полунищей женщины, занимающейся в Москве унизительной работой, становится образом Родины. Это стихотворение явственно перекликается с одним из самых известных стихотворений Сергея Гандлевского – «Не сменить ли пластинку? Но родина снится опять…», построенным как описание «перспективы из снов: сон во сне, сон во сне, сон во сне». У Гандлевского появляется мотив вины «в несчастиях родины этой», которую будто бы берет на себя случайно встреченная старуха. У Айзенберга вина не названа напрямую, зато есть обвинение: «на ближайшем повороте вы / на нее глаза не подняли». Инвектива в адрес читателя – резкий, практически болевой прием, моментально вытаскивающий из состояния сна. Внезапное пробуждение или внезапное раздражение поэта? Это стихотворение, на мой взгляд, не принадлежит к лучшим в книге, но, невзирая на все сказанное ранее, существенно корректирует устоявшееся представление об Айзенберге как о «тихом» поэте.

В стихах первой части книги встречается и дидактика, разговор на уровне обобщений, свойственных, например, Пастернаку: «Отставшего и случай бережет, / и время добавляют для отставших». Связь Айзенберга с Пастернаком вообще очень интересная тема, требующая изучения. Подробно вдаваться в нее здесь нет возможности, но следует отметить (вынужденно огрубляя), что оба поэта проходили путь «от сложного к простому». Непрозрачность ранних стихов Айзенберга в этой схеме соответствует пастернаковским темнотам 1910‐х, кристальная же ясность айзенберговских стихов 2000‐х – «неслыханной простоте» позднего Пастернака. Но здесь в наше сравнение опять вмешается вульгарный социологизм: самые усложненные стихи Пастернака написаны в свободные, по меркам дальнейших событий, 1910‐е, простота же стала его кредо в жесточайший период русской истории. Это, пожалуй, парадокс. Герметизм раннего Айзенберга служит чем-то вроде духовной брони в удушливые 1970‐е, начиная же с 1990‐х в нем отпадает необходимость. Это более гармоничная модель, напоминающая скорее (только, по счастью, в обратном порядке) эволюцию поэтики Мандельштама. Выше мы уже отметили, что «Справки и танцы» обозначают новый поворот к более темному стилю, к объекту, ускользающему от дешифровки:

В темном ее не узнаешь, в светлом То темна она, то светла Тает в облике самом бедном Слезоточица и кручина Жизнь, которая не была, в самом деле неизлечима Разделил бы ее, да не с кем, и забыть ее не смогу — просиявшую мягким блеском, словно закутанную в фольгу.

В свете всего этого такие стихи, как «Стекла нового патрульного…», нужно понимать как последние в текущей исторической ситуации попытки Айзенберга нащупать ранее не использованный модус говорения: громкий, лобовой, чреватый срывом. Это стихотворение – важное свидетельство. Характерно, что морок прежних лет теперь воспринимается как нечто давно прошедшее, в воспоминаниях о нем можно теперь обнаружить легкость и даже счастье (о котором тогда, конечно, не думалось):

Как записки легли к изголовью эти годы. Еще запиши, что тогда занимались любовью мы почти на лету, как стрижи. Эти годы, никто не учил их застывать на лету, на бегу. А листками в бесцветных чернилах я еще поделиться могу — как ходили с пустыми руками вызывать стеклотару на бой, только б выжать из воздуха камень и на нем утвердиться стопой.

Будущее, напротив, представляется довольно мрачным; переосмысленная детская считалка «Вышел месяц из тумана» звучит предсказанием:

Ножевой бросок небрежный, нитка тонкая слюны не такой уже потешной дожидаются войны. В темноте таится недруг, непонятен и жесток, он стоит ногами в недрах и рогами на восток.

«Справки и танцы» – вообще переходная книга: поэт перебирает в ней стилистические регистры, то возвращаясь к беспримесной ясности («По стене идет, змеясь, / нам, прохожим, непонятна, / рун игрушечная вязь, / проступающих как пятна»), то, как прежде, отталкиваясь от простого образа для создания метафизической картины («В небе облачная лестница…», «День заходит как заочник…»), то расшатывая сонетную форму (в стихотворении «Что новый автор? Кажется, молчит он…» 15 строк), то экспериментируя с графикой и «коротким дыханием»:

после десяти по ночной тропе белого белей темные пути камушки шуршат сами по себе

Есть здесь и много стихотворных зарисовок и этюдов, делающих эмоциональный спектр книги насыщеннее: восьмистишие «Вот некто в трениках на велике…», небольшой цикл стихотворений о девушках и женщинах, стихотворение «В темном сводчатом приделе…», описывающее архитектурное украшение. Есть, наконец, итоговые «Два голоса», требующие внимательного прочтения. Метрически, интонационно и композиционно они связаны с «Диалогом» Бродского (и с его же «Холмами»), но заглавие и упомянутый ранее «социальный» контекст обязывают нас вспомнить и об одноименном стихотворении Тютчева.

Разумеется, два голоса у Тютчева – это два монолога, две вариации с радикально разными смыслами, написанные с той же парадоксальной позиции, что и его «Silentium!», автор которого предлагает молчать, но сам не молчит. Тот, кто говорит в тютчевских «Голосах» о блаженстве или зависти олимпийских богов, и сам находится над схваткой, будто бы на Олимпе: ничто не выдает его участия. Стихотворение Айзенберга – совершенно иной взгляд (взгляды) на поле битвы: разговаривают наблюдатели – но и участники. Они так же, как у Тютчева, свидетельствуют о безнадежности борьбы или вообще существования в заданных условиях: «Быть не хватает сил», «Всех коров извели. / Зверя сдали на вес», «Время-то на износ. / Времени-то в обрез». Решение дать слово рядовым участникам, не причисленным к олимпийцам, – это решение, оправданное всем историческим временем, прошедшим от Тютчева до Айзенберга. Но авторитетный императив появляется и здесь. Диалог обрывается (что подчеркнуто в тексте графически), после чего его составитель обращается к самому себе (таким образом, мы понимаем, что диалог был разыгран внутри одного сознания):

Выбери шаг держать, голову не клонить, жаловаться не сметь. Выбери жизнь, не смерть. Жизнь, и еще не вся. Жаловаться нельзя.

Давно назрел разговор о новом стоицизме в русской поэзии: появилось достаточно поэтов, которых можно назвать стоиками. Но в финале «Двух голосов» мы слышим стоицизм классический. Его прямое выражение – казалось бы – не очень характерно для Айзенберга, но в этой переходной книге оно звучит так естественно. Ему находится здесь место, и очень важное, потому что Айзенбергу удалось создать книгу многообразную, но не эклектичную, приводящую в баланс множество элементов.

Так, между прочим, и воздух: кажется, ничего проще и естественнее на свете нет, но вспомните, сколько всего входит в его состав.

Память, пой

Мария Степанова. Против лирики. М.: АСТ, 2017

Исследователи поэзии в России (эксплицитно – начиная с Тынянова, подспудно – еще раньше) много думали о проблеме архаизма и новаторства, об их соотношении и сочетании. Опыт авторов последних десятилетий, таких как Олег Юрьев, Максим Амелин, Линор Горалик и, конечно, Мария Степанова, показывает, насколько живительным может быть обращение поэта к архаике. Тут есть что-то от геологоразведки и добычи полезных ископаемых: современные методы и инструменты, наработанный опыт поэтического говорения, озарения, настойчивость – все это позволяет обнаружить золотоносную жилу в породах, казалось бы, давно отдавших драгоценное содержимое. Выясняется, однако, что скрытое в них богатство только ждет нового применения и блеска.

Предыдущее избранное Степановой – «Стихи и проза в одном томе» – выходило семь лет назад в «НЛО», и книга «Против лирики» не совпадает с ним ни единым текстом, кроме одного перевода из Эдварда Эстлина Каммингса, стихотворения для Степановой принципиально важного. Это лирический текст наблюдателя и одновременно эпический текст нарратора, который то ли отождествляет себя с «кем-нибудь», жившим в «растаком городке», то ли просто рассказывает о нем. Мир растакого городка, где «все женились на коеком / рассвет и закат все одно молчком / плясали вскачь и смеялись всплачь / твердили нет погружаясь в сон», – инвариантный, неизменный в общем, но изменчивый в частностях фольклорный мир. Степанова, наряду с Горалик, – самый серьезный в современной русской поэзии исследователь и заклинатель фольклора, хотя порой это порождает сомнения в собственном методе. Так, в начале цикла/поэмы «Spolia» Степанова как бы суммирует недружественную критику в свой адрес, доводя ее до крайности: «она не способна говорить за себя», «ее материал / не хочет ей сопротивляться / дает поцелуй без любви, лежит без движенья», «где ее я, положите его на блюдо / почему она говорит голосами».

«Где ее я» – основополагающий для поэтики Степановой вопрос. «Я» – прерогатива лирики, и, несмотря на то что в последние годы многие поэты отказываются от этого местоимения (об этом чуть ниже), индивидуальность для лирика остается непременным условием. В речи по случаю вручения Степановой премии Андрея Белого в 2005 году Дмитрий Кузьмин говорил: «„Я“ Степановой утверждает себя как личную волю, а не как фигуру дискурса через испытание языка на прочность и пластичность: все уровни языка от лексики до синтаксиса послушно гнутся, выявляя и предел удержания предписанных грамматикой значений, и потенциал новых смыслов, но прежде всего – присутствие изгибающего субъекта»[64]. Действительно, уже в раннем цикле «Женская персона» очевидно, что с языком здесь происходит нечто ненормативное, неканоническое. Задача цикла – сотворение этой самой «женской персоны»: физиологические и бытовые переживания (еда, болезнь, шопинг) здесь получают высоту, стихи становятся гимнами ощущениям. Эти ощущения амбивалентны: высокое значение, высокий статус получают вещи, казалось бы, низменные, не стоящие внимания. Отсюда и лексический разнобой: Степановой доступны разные регистры речи – архаика, просторечие, наукообразие, платоновского толка избыточность; сталкиваясь с полнокровным ощущением, «я» будто не знает, что выбрать, и выбирает все сразу: