Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 43)

Многие постпанк-музыканты конца 1970-х в Британии и Америке вышли из арт-колледжей и были знакомы и с брехтовской теорией, и с другими направлениями театра — Bauhaus и Virgin Prunes, к примеру, были большими поклонниками «театра жестокости» Антонена Арто. Кроме того, этика, близкая брехтовской, часто возникала как результат самого основополагающего для постпанка импульса «Do It Yourself». Стесненные в средствах и/или не обладавшие достаточным уровнем владения инструментами музыканты изобретали или конструировали собственные орудия звукоизвлечения и придумывали свои стили игры. Но о явном присутствии очуждения говорили не только материально-технические условия. Так, группа ABC, выстроившая альбом «Lexicon of Love» вокруг темы иллюзорности романтической любви, понимаемой ими как манипулятивный и властный конструкт, поместила на заднюю сторону конверта пластинки фотографию музыкантов в образе рабочих сцены, наблюдающих из-за кулис за происходящей на обложке театральной постановкой. По отдельности изображения не несут в себе никакой особой динамики — и лишь будучи смонтированными в общую картину в руках того, кто держит конверт, они складываются в странный намек. Как пространство сцены отделяет от мастерской только алая ткань занавеса, так и жизнь разделена с искусством весьма условно.

Мэгги Грей в своей работе, посвященной ранним комиксам нортгемптонского писателя Алана Мура, указывает, что очуждение было основополагающим фактором культуры постпанка не только в музыке[412]. Как утверждает Грей, Мур намеренно очуждал свои комиксы при помощи необычных планов и построения страниц в раскадровке, а также благодаря введению «некомиксных» медиумов в его пространство. Например, для комикса «V for Vendetta» (1982–1985) он попросил своего товарища, бывшего басиста Bauhaus Дэвида Джея, сочинить саундтрек, который подзвучивал некоторые сюжетные сцены. Уже позднее, в третьем томе комикса «Лига выдающихся джентльменов», Мур прямо цитировал брехтовскую «Трехгрошовую оперу».

Марк Фишер в книге «The Weird and the Eerie» замечает, что что-либо странное становится таковым (то есть обнаруживающим в обычном ранее несвойственные ему качества) именно с помощью монтажа, склейки двух или более не родственных друг другу вещей[413]. Монтаж — одна из ступеней метода нарезок Уильяма Берроуза (которую он позаимствовал у Тристана Тцары), важного для постпанка писателя, идеи которого были распространены[414] в среде групп, экспериментировавших с сэмплированием. Шеффилдский коллектив Cabaret Voltaire считал именно монтажную склейку «трещиной, из которой будущее просачивается в настоящее»[415], и нисколько не скрывал принципов своей работы. Так, трек «Ghostalk» с миниальбома «Drinking Gasoline» (1985) был фактически инструкцией по методу нарезок для слушателей. Его текст обрисовывал общие технические принципы и необходимость применения такой практики, а музыкальная ткань (несколько то накладывающихся друг на друга, то расходящихся сэмплированных фрагментов) иллюстрировала сам факт монтажа. В оформлении релиза использовалось изображение киноленты, а одним из физических его воплощений стала видеокассета, содержавшая коллажированные видеоклипы на треки с «Drinking Gasoline» и других записей группы.

Но в каком же виде эти техники используют группы «ГШ» и Shortparis?

Возможно, вас заинтересуют наши предложения: «ГШ» и очуждение столичного быта

21 февраля 2019 года, через три месяца после выхода второго альбома «Польза», «ГШ» провели в клубе «Москва Hall» концерт под названием «Вред». На сцене музыканты появились в белых халатах, а между песнями с помощью с друзей разыгрывали импровизированные сценки о посещении врача различными представителями московской интеллигенции. Это выступление (как и их концерт на Киевском вокзале 4 ноября 2016 года) вносило элемент странности за счет необычного, театрального формата «живяка», заставляя слушателей не концентрироваться на одной лишь визуальной составляющей и музыке группы. Но оно отнюдь не было первым маркером очуждения у «ГШ».

Евгений Горбунов собрал «ГШ» (тогда еще под вывеской Glintshake) в октябре 2012 года. С 2012-го по начало 2015 года Glintshake выпустили один альбом («Eyebones») и три EP, на которых играли некое подобие нойз-рока 1990-х, но осенью 2015-го Горбунов и вокалистка/гитаристка Екатерина Шилоносова объявили о модернизации проекта. Вышедший вскоре после этого сингл «Тени» стал премьерой нового звучания группы. Glintshake впервые обратились к родному языку, а еще использовали приемы, характерные для части советского и раннего русского постпанка: импровизацию, диссонансную и атональную гитарную игру, «обвивающую» монотонную ритм-секцию. Сам Горбунов в интервью прямо называл подобную музыку источником вдохновения; в частности упоминал группу «Звуки Му»[416].

Песня «Тени» вошла в выпущенный через год альбом «ОЭЩ МАГЗИУ», на котором группа закрепила свое новое название. Выход альбома сопровождался манифестом: в нем «ГШ» провозглашали своими устремлениями поиск новых форм прекрасного в странном, презрение ко всему устаревшему и привычному, необходимость усложнения технической стороны поп-музыки, а также вовлечение слушателя в диалог с искусством, которое не просто «имитирует жизнь», но существует как соразмерная ее часть, привносящая в нее новизну и прогресс[417].

Положения этого манифеста парадоксально не новы. За 100 лет до выхода «ОЭЩ МАГЗИУ» сходные тезисы применительно к существующим видам искусства выдвигало множество движений модернистского авангарда — итальянские футуристы[418], английские вортицисты[419], немецкие дадаисты[420], советские конструктивисты[421]. Применительно к поп-музыке их выдвигали в конце 1970-х — начале 1980-х представители оригинального постпанка[422]. Но выдвижение манифеста как самостоятельного организационного принципа — маневр ныне настолько же позабытый, насколько он был распространен ранее. С его помощью «ГШ» не только сообщили о новой стратегии, но и вписали себя в ряд групп, подходящих к поп-музыке именно как к особому, рефлексивному типу развлечения, как будто сопровождаемому вопросом «А как именно и почему я развлекаюсь?».

Эта традиция, безусловно, включает в себя отечественные группы вроде «АукцЫона», «Вежливого отказа», «АВИА!» и «Странных игр», к которым в разных аспектах отсылают «ГШ» и которые также обращались в своей работе к модернистским принципам новизны и искусства, полезного практически. Похожий памфлет[423] в марте 1978 года подписали и группы международного объединения «Рок в оппозиции» (Rock in Opposition), уходившие от конвенционального прогрессивного рока 1970-х в сторону импровизации, алеаторики и других творческих практик из пространств современного им джаза и академической музыки. В интервью члены «ГШ» тоже неоднократно упоминали об интересе к академической музыке XX века: Корнелиусу Кардью[424], Элвину Лусье, Стравинскому[425]. Кроме того, Горбунов и Шилоносова в период записи «ОЭЩ МАГЗИУ» посещали группы свободной импровизации, которые послужили нулевой точкой пересборки ансамбля[426].

Именно вокруг импровизации, но уже не свободной, а идиоматической, развивающей, сталкивающей друг с другом и деформирующей короткие гитарные и саксофонные фрагменты, и вращается большинство композиций «ГШ». Средняя длина их треков — около семи минут; живьем их версии могут играться в два раза дольше. «ГШ» отказываются от нарративной структуры песен, в которых музыкальная часть мелодически повторяет и дополняет текстуальную: даже когда Шилоносова и Горбунов используют куплетно-припевную форму, их музыка не воспроизводит идентичные звуковые фрагменты каждой из частей, но старается обыграть представленную в качестве основы партию по-новому.

С этим резко контрастируют тексты песен «ГШ», рисующие город как упорядоченный организм, наполненный регулярной разметкой: географические маркеры, движение транспорта, инфраструктура, прочие рутинные явления. Протагонист «ГШ» будто находится в непрерывном движении на работу или с нее; в пользу этого говорит частое упоминание наступления темноты или рассвета. Работа эта, очевидно, изнуряющая, монотонная — она требует дотошного, автоматического воспроизведения шаблонов — как в композициях «Только для вас» или «Наши предложения» с альбома «Польза». Шилоносова повторяет рекламные конструкции, используемые телемаркетологами, операторами интернета и мобильной связи. Все, что остается, — усталым взглядом по пути туда или обратно подмечать то, что выделяется из мерного пульса города; выявлять абсурдность современной городской механики; искать изъяны и несоответствия в строго расписанной работе людей и машин.

Тут-то и приходится кстати вышеупомянутая импровизационная форма. Противопоставляя банализацию современной городской жизни многообразию своих музыкальных находок, основанных на мгновенной работе с заранее сочиненными партиями, «ГШ» подсказывает, как вырваться из автоматизма рутины. Это возможно как раз благодаря моментальным изменениям привычных действий: смене маршрута прогулки, отказу поверять чужую речь собственным понятийным аппаратом, решению бросить надоевшую работу. Москва в записях «ГШ» не демонизируется как «новый Вавилон», но оказывается городом, в котором предоставлены все возможности для интересной и комфортной жизни, а главное — по созданию таковой у других. Надо лишь найти их — или создать самому. Существование в столице (и в России вообще) «ГШ», таким образом, укладывают в максиму «Мир ужасен и отвратителен, но жизнь прекрасна и удивительна». Да и в мире находиться по меньшей мере интересно — ведь «тут всегда есть пиздец, который пинает под зад»[427]. Вместо побега из «урбанистического безвременья» «ГШ» предлагают слушателю изучить те места, где еще не были другие, и наделить их своим собственным временем, провести которое лучше всего не только с пользой, но и с удовольствием.