Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 13)

Иванов неслучайно столь подробно пишет о романсах: на рубеже XIX–XX веков это действительно крайне распространенный жанр. В очерке об издательской деятельности фирмы «Вессель и Ко.», посвященной ее 25-летию, анонимный автор пишет: «Московские издатели [до „Вессель и Ко.“] занимались напечатанием романсов, цыганских песен, перепечаткой произведений иностранных авторов»[105]. В заслугу фирме автор ставит приоритет отечественных авторов — печать романсов как таковая им вовсе не критикуется. Напротив, в очерке сообщается, что за 25 лет фирма издала 1500 романсов, из которых 800 оригинальных и 700 переводных. В категории романсов фирма издала больше всего нот. Несколько уступают романсам пьесы для фортепиано в две руки (1230 наименований)[106].

Любопытно противопоставление «романса» и «цыганской песни» в том фрагменте очерка, где речь идет о московских нотных издательствах, очевидно, середины XIX века. И «романс», и «цыганскую песню» здесь приходится взять в кавычки: нам неизвестно доподлинно, что имеет в виду автор под каждой из этих категорий. Мы можем лишь сделать несколько предположений. Быть может, это различие является атрибутивным — скажем, «цыганской песней» называлась анонимная, а «романсом» — авторская популярная музыка. Когда далее мы будем говорить о «городской песне» и «жестоком романсе» в классификации Анны Астаховой, обнаружим похожую конструкцию. Другой возможный вариант дифференциации этих двух категорий — гармоническое различие. Этот вариант был бы весьма удобен для наших дальнейших рассуждений. Предположение о том, что под «цыганскими песнями», издаваемыми московскими музыкальными издательствами, имеются в виду собственно цыганские народные песни, мы находим не вполне состоятельным: известно, что цыганскими артистами пелись те произведения, которые в изобилии создавал русский город[107].

Так какова же критика, которой Иванов подвергает неназванных им сочинителей романсов? «Настоящее мелодическое дарование <…> редко, — пишет он, — и обыкновенно заменяется суррогатами. [Мелодии] у них нет, и они обращаются к ухищрениям гармонии и контрапункта… Говоря так, <…> я высказываюсь только против исключительного значения, даваемого второстепенному перед главным и существенным».

Мы осмелимся утверждать, что этой критикой Иванов фактически сформулировал именно то, на чем будет основываться описываемое нами музыкальное явление. Структурно оно будет выглядеть действительно так, с доминированием устойчивой гармонической структуры. Не исключено и даже весьма вероятно, что причиной появления этого феномена стало широкое распространение гитарного исполнительства, тяготеющего к аккордовой — то есть именно «гармонической» — игре.

Городская песня и ее изучение на рубеже 1920–1930-х

В своей критике «безмелодических» композиторов Михаил Иванов пишет о романсе вообще, но нетрудно предположить, что имеется в виду романс салонный. С другой стороны, такое распространенное явление, как романс, запросто преодолевает дистанцию между салоном и улицей, и Мирон Петровский, подразделяя бытовой романс на три сферы, неспроста объединяет их все под одним этим названием[108]. О проникновении романса сверху вниз и его межклассовой популярности свидетельствуют поздние фиксации городских песен на селе[109].

Песни города, по большому счету игнорировавшиеся романтической фольклористикой, в конце 1920-х — начале 1930-х, становятся объектом неожиданного и, увы, несвоевременного интереса. Интерес этот, достаточно ярко вспыхнув, практически сразу, как спичка, погасает на промозглом ветру сталинской культурной политики (которую, разумеется, не совсем верно именовать так персонально, ведь не Сталин, а вполне конкретная организация, состоявшая из вполне конкретных деятелей, явилась вдохновителем борьбы против городской песни и, опосредованно, ее изучения — этот вопрос мы осветим в следующем разделе нашей работы).

Интереснейшим источником по изучению и об изучении городской песни 1930-х является рукопись сборника Анны Астаховой «Городские певцы Ленинграда»[110]. Астахова разделяет песни, записанные ею на рынках и улицах Ленинграда, на городские песни (или песни на городскую тематику) и романсы — другие несколько категорий в контексте нашего анализа несущественны. Разделение на городские песни и романсы обусловлено не музыкальными и не текстуальными соображениями, а лишь возможностью установления авторства — у каждого из романсов оно атрибутировано.

Раздел с текстами и комментариями к текстам городских песен — самый крупный. Не откажем себе в удовольствии привести несколько пунктов из оглавления, чтобы читатель мог составить представление о тематике этих песен: «Люди-звери», «Отец-зверь», «Мать — любовница сына». Сюжеты эти — про всевозможные шокирующие происшествия из городской жизни: убийства родственников и их расчленение, инцесты, неконвенциональные сексуальные практики, катастрофы на транспорте. Астахова определила, откуда берутся «жестокие» сюжеты. Их источник — криминальная хроника, и стало быть, едва ли можно говорить о неразрывной спаянности текста с музыкой. Текст, надо полагать, изменялся день ото дня — по мере того как газетная уголовная хроника предлагала новые сюжеты городским певцам. Подобного рода сюжеты не являются принадлежностью исключительно города и проявлением какой-то особенной городской «безнравственности» — утверждать это означало бы впасть в романтическое представление о фольклоре и его функционировании. Сюжет о жене, зарезавшей мужа, фиксируется в Белгородской и Архангельской областях в сельской местности («Как во славном городе…» и «Не во ельницке было, во березняцке»)[111]. В городе лишь выше плотность, во-первых, трагических происшествий, а во-вторых, социальных связей, посредством чего информация о происшествиях распространяется быстрее. Именно поэтому город в таком изобилии производил сюжеты жестоких песен. Но в рамках этого исследования не тексты и сюжеты интересуют нас в первую очередь. К части песен Анна Астахова приложила фонографические записи исполнения (несколько таковых дошли до нас[112]), а часть снабдила пометками, на какой популярный мотив исполняется та или иная песня. Абсолютный лидер в этих пометках — песня «Кирпичики», не знающая себе равных по перепевкам, переделкам и популярности в довоенном СССР[113]. Приступим к ее гармоническому анализу[114].

В «Кирпичиках» можно обнаружить следующую гармоническую структуру: I(T) — V(DГ) — I(T) — I(D/IV[115]) — IV(S) — I(T) — IV(S) — V(DГ) — I(T) Далее следует отклонение в параллельный мажор: VII(D) — III(S — T) — VII(D) — III(S — T) — III(I)(D/IV), и последующий возврат: IV(S) — I(T) — V(DГ) — I(T). Представленная выше гармоническая последовательность полноценно укладывается в функциональную логику лада, хотя некоторые движения можно трактовать как ее частичное нарушение: так, движение III–VII, описанное нами изначально как отклонение, скорее следует воспринимать как элемент ладовой переменности, популярный в городской песне и характерный для описываемого гармонического субстрата.

Стоит отметить, что в ставшем «народным» мотиве «Кирпичиков» мажорная часть, зафиксированная в нотах, в подавляющем большинстве случаев опускалась, а гармонизация отдельных фрагментов мелодии была крайне вариативна. Так, в популярном исполнении Юрия Морфесси нисходящее мелодическое движение от I ступени к IV и далее от VII к III гармонически окрашивалось движением по кварто-квинтовому кругу (IV–VII–III). В более поздних исполнениях — например в исполнении Аркадия Северного — гармонизация этой мелодической секвенции ограничивалась гармоническим движением от субдоминанты к тонике. Функциональная группа натуральной доминанты опять же не используется. Может показаться, что она представлена в движении VII–III, однако, как отмечалось выше, это движение следует рассматривать как явление ладовой переменности и воспринимать в контексте функциональной логики параллельного мажора.

Характерной чертой, которую мы увидим далее, к примеру, у Высоцкого, является использование побочной доминанты к аккордам IV ступени. Гармоническая доминанта — яркий элемент описываемого гармонического субстрата.

Редакция киевского «Етнографичного віснику» в 1926 году опубликовала сразу несколько статей, посвященных городскому фольклору. Особенно любопытна статья Михаила Гайдая «Мелодии блатных песен» ввиду того, что в песни в ней нотированы[116]. Автор замечает, что ему не приходилось встречать в тюрьме народных сельских песен — все эти мелодии порождены городом. Хотя одноголосая нотировка мелодии блатных песен у Гайдая нерелевантна (произвольно гармонизировать ее было бы с нашей стороны чрезмерной вольностью), нельзя не заметить, что именно в ту среду, откуда они вышли, переместится впоследствии описываемое нами гармоническое явление.

Борьба с «цыганщиной» и вытеснение гармонической доминанты в маргинальные слои музыкальной культуры

Кажется, в тридцатые годы цыганщина не очень поощрялась, подумал сын. Кажется, она рассматривалась как «буржуазная отрыжка»?

Как только мы переходим ко второй части рукописи Астаховой, то обнаруживаем перемену в тоне автора. Если в первой части автор сохраняет отстраненно-описательный способ аннотирования, то ко второй части формулировки становятся оценочными, причем — классово-оценочными. Поздние исправления в рукописи показывают, что Астахова и ее руководитель Марк Азадовский, которому архивная опись атрибутирует пометки, пытались придать сборнику некоторый пригодный для печати вид путем смены позиции исследователя с описывающей на обличающую. Среди относительно спокойных описаний жестоких «песен на городскую тематику» выделяется аннотация к «Жизни крестьянина», содержащей критику политики советской власти в отношении крестьянства: Астахова в резких выражениях замечает, что через такие песни действует враг и упоминает сознательность торговцев и посетителей рынка, добившихся штрафа за ее исполнение.