Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 12)
С другой стороны, лайнап несостоявшегося «Нашествия-2020» как раз кричит о том, что на фестивале все должно быть напичкано «огромным количеством тяжелых гитарных риффов». Из 45 групп, вынесенных на главную страницу, почти 30 — выходцы из альтернативных сцен прошлого: хэви-метала, эмо, альтернативного метала, поп-панка[97]. Более того, курс начала 2010-х на «альтернативную» тяжелую музыку только упрочился: в лайнапе появились группы из «поколения 2007 года», ставшие популярными на эмо-волне, такие как Amatory и «Анимация». Музыкальная сцена вновь инкорпорируется в формат «Нашего радио» — спустя годы после того, как она уже прекратила активное существование.
Станция пытается расшатать свой формат — фактически размыть канон — и на других фронтах: к примеру, на «Нашествии» несколько лет действуют малые сцены, где выступает большое количество инди-групп, многие из которых равноудалены как от глобализированного рок-саунда, так и от утяжеленных вариантов русского рока. На другом полюсе появляются исполнители, цементирующие не «рок-идеологию», а скорее общий политический традиционализм станции после 2014 года, например эстрадная певица Ольга Кормухина. А старые группы, долгие годы представляющие лицо «Нашего радио», пытаются имитировать современный поп-звук с автотюном на вокале (см. альбом «О2» «Ночных снайперов»). Однако эфир станции и посещаемость разных сцен на «Нашествии», кажется, не дают шансов на окончательное разрушение сложившегося канона. Ниже представлен результат прослушивания двух произвольно выбранных часов эфира «Нашего радио» в ноябре 2020 года:
Практически все артисты в этом списке так или иначе вписываются в классические модели русского рока: даже конкретная песня рэп-группы «25/17» выполнена как задушевная акустическая баллада. Более того, ни одна из представленных в списке групп не была основана позже 2010 года (и лишь две — после 2000-го).
Несмотря на наличие в ротации таких проектов, как «Казускома», The Hatters или «Кис-кис», возраст групп меньше десяти лет остается на «Нашем радио» скорее исключением, а «стилистический» возраст менее десяти лет и вовсе непредставим (те же «Кис-кис» играют поп-панк «как в 2000-е»). Эфир «Нашего радио» остается в целом таким же, каким был годы назад.
Иван Сапогов, Вадим Салиев
Романс, «цыганщина», «попса»: гармонический субстрат российской поп-музыки от «Кирпичиков» до «Девочки с каре»
Родился в Мытищах в 2000 году. В 2018 году окончил Лицей НИУ ВШЭ. Изучает антропологию в РГГУ. Занимается исследованиями молодежи, городской культуры и советской архитектуры. Председатель Общества охраны памятников модернизма.
Родился в Москве в 2002 году. В 2016 году окончил МГДМШ им. С. С. Прокофьева по классу фортепиано. Изучает архивное дело в РГГУ.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeOljdHE2R4rgxPg8eZbApyg
Весной 2019 года в чартах появилась песня артиста Серафима Сидорина (сценический псевдоним Мукка) «Девочка с каре»[98]. Издание The Flow, комментируя выход клипа на эту песню и чувствуя нужду как-то обозначить ее жанровую принадлежность, поименовало артиста мамбл-рок-фрешменом[99].
Термин «мамбл-рок» скорее журналистский, чем исследовательский. К этому жанру причисляли и «Кис-кис», и Мукку, и Гречку, и такие стоящие особняком явления, как «Пошлая Молли» и «Френдзона», — словом, есть ощущение, что он используется прежде всего для описания некоего пласта русскоязычной музыки, не попадающей ни в одну из существующих стилистических ячеек. Однако проблема не только в расплывчатости термина. Нам представляется, что жанровая принадлежность «Девочки с каре» — далеко не главная составляющая ее успеха. Песня Мукки — плоть от плоти мощной гармонической традиции отечественной популярной музыки, которую мы и постараемся выявить в настоящей работе. В статье будут сопоставлены избранные идеи и фрагменты из «текстов, которые никогда не были прочитаны, книг, которые, будучи едва напечатаны, дремали на полках»[100] — или, если они и были прочитаны, то никогда раньше не объединялись в подобную систему.
Так, мы полагаем, что песня «Девочка с каре» глубоко укоренена в традиции отечественной популярной музыки. Несмотря на то что сам Серафим Сидорин в интервью «Афише Daily» говорил, что на него повлияли Джерард Уэй и Jubilee[101], даже в сюжете песни — она повествует о несчастной влюбленности лирического героя в девочку с каре, любящую мефедрон и в конце повествования трагически погибающую, — явственно слышны отголоски жестокого романса. (Цезарь Кюи за столетие до выхода в свет «Девочки с каре» замечал, что в романсе музыка и слова образуют определенный неразделимый синтез — это вынуждает нас порой обращаться и к тексту.)
«Девочку с каре» интересно рассмотреть через теорию функций, разработанную немецким музыкальным теоретиком Хуго Риманом в конце XIX века. Риман выделил среди звуков музыкального лада три основные функции: тоническую (T), субдоминантовую (S) и доминантовую (D), лежащие в основе любого гармонического движения. В «Девочке в каре» обнаруживается следующая структура: S(VI) — DГ(V)[102] — T(I) — D(VII). По сути, перед нами вариация фригийского оборота[103] (I–VII–VI–V) со смещенным в начало фригийским кадансом (VI–V). Крайне любопытно, что для гармонизации VI ступени использован аккорд F-dur, то есть аккорд VI ступени, хотя для фригийского оборота в ряде случаев более характерна гармонизация шестой ступени через минорный аккорд IV ступени с перенесенным в бас терцовым тоном.
Важная особенность «Девочки с каре» — смещенная на третий такт тоника. Таким образом, композиционно находящийся в начале аккорд VI ступени подчеркивает характерную для русского рока и рока в целом плагальность гармонии. Плагальным называется оборот с опорой на субдоминантовую функцию — проще говоря, расстояние от основного тона первого созвучия до основного тона второго составляет кварту при движении вниз или квинту — при движении вверх (например, от F к C).
Однако вместе с плагальностью гармонии в «Девочке с каре» мы также можем обнаружить и обратную сильную тональную, автентическую тенденцию — наличие гармонической доминанты. Автентическим, напротив, именуется движение от доминанты к тонике — то есть на квинту вниз или на кварту вверх от основного тона первого созвучия к основному тону второго (например от G к C).
В целом следует отметить, что фригийский оборот в самой популярной его интерпретации в отечественной музыке (Am — G— F — E / I–VII–VI–V) и производные от него в основе своей имеют модальную структуру, из-за чего крайне трудно установить универсальные функциональные связи порой даже для идентичных аккордовых последовательностей: влияние тут могут оказывать мелодическая, метрическая и ритмическая структура композиции.
В контексте рассмотрения гармонии «Девочки с каре» имеет смысл упомянуть другую популярную композицию со схожей гармонической структурой — трек Макса Коржа «Мотылек» 2013 года. Прогрессия, представленная в «Мотыльке», выглядит следующим образом: IV (S) — V (DГ) — I (T) — VII (D) — VI (S). Как видим, в данном случае характерная плагальность гармонии выражена еще более ярко за счет хода IV–V вкупе с предшествующим мажорным аккордом VI ступени (в данном случае можно говорить об элементах ладовой переменности). Общей является и смещенная в начало периода каденция, что также способствует усилению плагальности. Нам представляется, что можно рассматривать данную структуру как расширенный фригийский оборот (I–VII — (VI–IV) — V), где при расширении периода — расширении фригийского каданса — добавляется аккорд IV ступени.
«Девочка с каре» Мукки и «Мотылек» Макса Коржа — лишь два свежих примера специфического явления в отечественной музыке, которое нитью пронизывает ее, в 1930-е прячась в маргинальные слои, выглядывая из шестидесятнической культуры, а в перестройку обогащаясь новой исполнительской манерой. Нередко происхождение этого явления приписывают цыганской музыке, и дальше, анализируя культурную политику советского государства, мы столкнемся с отголосками этого утверждения.
В наиболее общем виде анализируемое нами гармоническое явление — это склонность к гармоническому минору, к гармонической доминанте;
Романс на пороге революции: торжество гармонии и контрапункта
Во втором томе «Истории музыкального развития России», вышедшем в 1912 году, музыкальный критик Михаил Иванов посвящает достаточно крупный — 20 страниц — раздел русскому романсу[104]. Он подробно анализирует признанных мастеров жанра — Михаила Глинку, Николая Римского-Корсакова, Цезаря Кюи, а затем посылает критические стрелы в адрес неназванных композиторов — эта линия критики крайне для нас важна, и ниже мы к ней вернемся.