Ксения Гусарова – Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках (страница 17)
Помимо яркого, вульгарного наряда в описании проститутки у Крестовского обращает на себя внимание «нецивилизованная» телесность – полное пренебрежение правилами хорошего тона, запрещающими зевать и болтать ногами, по крайней мере в публичном пространстве. Моральная распущенность «переводится» на язык тела, контроль над которым ослаблен или полностью отсутствует (Булгакова 2005). Вместе с тем такое «освобожденное» тело в социокультурной системе, где ценностью является владение собой и отточенное изящество движений, воспринимается как не вполне человеческое, и в этом смысле тоже проститутка уподобляется насекомому или какому-то еще «низшему» существу. Сюжетная коллизия при этом такова, что встретившая эту женщину героиня романа, княжна Анна Чечевинская, вскоре ей уподобится – превращение, о котором только спекулируют критики моды 1860–1870‑х годов, в романе Крестовского совершается на самом деле. Эта метаморфоза является своего рода «адаптацией» к изменившимся внешним условиям, однако происходит она не спонтанно, а в результате осознанного решения, собственного выбора Чечевинской.
Подобное намеренное приспособление к воздействиям среды соответствует механизму эволюции, описанному Ламарком, с одним существенным отличием: «Для ранних эволюционистов (натурфилософов, Ламарка и Чемберса) аксиомой был „восходящий“ характер эволюции» (Mayr 2000: 516). Обратная эволюция в этой картине мира казалась оксюмороном, невероятным и трагическим событием. Дарвин опроверг представления о неотъемлемой прогрессивности эволюционных процессов, показав, что отбор может действовать в любом направлении: «Представители какой-либо высоко стоящей группы могут даже стать приспособленными к более простым условиям жизни, и это, по-видимому, зачастую происходило; в этом случае естественный отбор будет стремиться упростить или понизить организацию, так как сложность механизма будет бесполезна или даже невыгодна для простых отправлений» (Дарвин 1941: 31). Как мы видели выше, Дарвин ценил системное усложнение, считая его мерилом прогресса, однако старался избегать категорических оценок и не оперировал понятием «вырождение»37. В записных книжках он даже напоминал себе «никогда не говорить „высший“ или „низший“» (Mayr 2000: 531), хотя далеко не всегда придерживался собственного правила. Однако популярный дискурс воспринял идею «понижения организации» отнюдь не в нейтральном ключе, и последняя треть XIX века стала временем оживленных дискуссий о вырождении, сочетавших представление об «аморальном», слепом произволе естественного отбора с ламаркистской интенционально-адаптивной эволюционной механикой.
Глава 2
В этой главе описывается преломление эволюционных теорий в публицистике и визуальной культуре конца 1860‑х – 1870‑х годов – после выхода «Происхождения видов» и на фоне публикации других важных работ Дарвина: «Изменение животных и растений в домашнем состоянии», «Происхождение человека и половой отбор» и «О выражении эмоций у человека и животных». Основу анализа составляют три конкретных примера, четко локализованных во времени и пространстве: зооморфные карикатуры на модниц Эдварда Линли Сэмборна, публиковавшиеся в журнале «Панч» (Punch) с 1867 года, серия статей Элайзы Линн Линтон о «современной девушке», выходившая в «Субботнем обозрении» (The Saturday Review) в 1868 году, и опубликованная в виде брошюры лекция Фридриха Теодора Фишера «Моды и цинизм» 1878 года. Принимая во внимание специфику британского и немецкого социокультурного контекста в соответствующие исторические моменты, в то же время хотелось бы рассмотреть эти кейсы в более широкой хронологической и географической перспективе, тем самым продемонстрировав циркуляцию и «эволюцию» представлений о роли моды как катализатора вырождения. Поэтому карикатуры Сэмборна будут помещены в один ряд и с более ранними изображениями зооморфных модников, в частности знаменитыми иллюстрациями Гранвиля к «Сценам частной и общественной жизни животных», и с более поздними примерами этого жанра – вплоть до сатиры на стиляг и хиппи в советском юмористическом журнале «Крокодил». Я прослежу, с одной стороны, ряд устойчивых образов и мотивов в репрезентации модных «животных», а с другой стороны, трансформацию визуального языка критики моды через зооморфные тропы, появление новых акцентов и стилистических решений.
Cозданный Элайзой Линн Линтон образ «современной девушки» (the girl of the period) имел, как сказали бы в наши дни, «вирусное» распространение по обе стороны Атлантики, не только перекочевав во множество других текстов, но и получив устойчивое визуальное воплощение в различных медиа и контекстах, от рекламы табачных изделий до популярного маскарадного костюма. Как отмечает исследовательница викторианской литературы и культуры девичества Кристин Морузи, «„Современной девушкой“ нарекали коров, лошадей и корабли – свидетельство того, с какой легкостью эта броская фраза и стоящая за ней идея закрепились в массовом сознании. Они породили модель зонтика, комедийные пьесы, вальсы, карикатуры и публикации в диапазоне от изданных под одной обложкой статей Линтон до альманахов „Современная девушка“ и „Антологии современной девушки“» (Moruzi 2009: 9). Несколько парадоксальным образом, обличительные тексты Линн Линтон дали импульс к развитию специфических форм культуры потребления, зачастую адресованных тем самым «современным девушкам», против которых была направлена первоначальная статья.
На примере «современной девушки» можно проследить трансатлантическую циркуляцию идей и образов, оставаясь, однако, в пределах англоязычного мира. Памфлет «Моды и цинизм», напротив, получил хождение в Европе, пересекая языковые границы. В частности, он был переведен на русский язык почти мгновенно после публикации немецкого оригинала. Хотя Ф. Т. Фишера можно назвать мыслителем второго ряда, он оставил свой след в немецкой философской традиции, повлияв на концептуализацию моды и современности в работах Вальтера Беньямина. Наряду с миграцией идей в пространстве и времени особое внимание в этой главе будет уделено соотношению визуального и вербального, «переводу» текстов в образы и наоборот. Публикации Линн Линтон и особенно Фишера можно рассматривать как серии карикатурных зарисовок на тему современной моды, проговаривающих устоявшиеся визуальные тропы и тем самым содержащих в себе стратегию чтения соответствующих изображений. В частности, имеет смысл проследить, как конструируются и интерпретируются при переходе от визуального к вербальному и обратно зооморфные черты модных образов. Применительно к карикатурам Сэмборна представляется важным также поместить эти изображения в контекст модной журналистики того времени, чтобы лучше понять, на какие именно тренды откликался художник и как они оценивались более благосклонно расположенными к моде современниками.
Модели от мистера Панча: новое слово в зооморфной образности
Зооморфные карикатуры присутствовали в журнале «Панч» начиная с первых выпусков38. Чаще всего речь идет о геральдических животных или иных зверях-символах, олицетворяющих определенную страну: это британские лев и единорог, русский медведь, американский орел. В зависимости от статуса соответствующей державы на мировой арене животные могли быть грозными и опасными, а могли – безобидными и домашними. Так, Персия на карикатуре, посвященной разделу этой страны на сферы влияния по англо-русскому соглашению 1907 года, изображена в виде персидского кота, а Мексика на карикатуре 1914 года о роли США в мексиканской революции – и вовсе в виде осла. Все эти звери могли вести себя, как и положено зверям, а могли оказываться в человеческих ситуациях и принимать более антропоморфный вид за счет поз и жестов. «Настоящие» животные, в отличие от антропоморфизированных, часто выглядели более угрожающими, символизируя (военную) мощь страны. Примером может служить карикатура 1867 года «Британский лев и бенгальский тигр», посвященная подавлению Индийского восстания: рычащий лев бросается на тигра, чтобы спасти женщину, которую тот повалил на землю и подмял под себя. Размещение фигуры льва по диагонали добавляет ей динамичности, создавая впечатление стремительного движения, и позволяет подчеркнуть ее внушительные размеры. Тигр меньше сам по себе и кажется еще мельче за счет своего расположения на рисунке – внизу, почти перпендикулярно к плоскости изображения. Он явно пасует перед яростным львом и готовится отступить, поджав хвост. Таким образом, композиция изображения и проработка звериных фигур недвусмысленно указывают и на ожидаемый исход сражения, и на моральную оценку ситуации.
На страницах «Панча» животные часто встречаются также в качестве фольклорных и литературных персонажей. Так, после победы Консервативной партии на парламентских выборах 1841 года журнал опубликовал карикатуру на ее лидера Роберта Пиля, которого изобразили в виде Серого Волка, преграждающего путь королеве Виктории в образе Красной Шапочки. Здесь волк никак не антропоморфизирован, за исключением портретной маски Пиля, из-под которой торчит волчий нос: можно сказать, что волк является волком от ушей до хвоста; он стоит на четырех лапах в волчьей позе. Таким образом, звери, представляющие собой карикатуру на конкретных лиц, могли быть менее антропоморфными, чем «национальные» и другие животные, что, конечно, является одним из способов дискредитации политического противника.