Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 43)

Однако, легко пройдя вслед за великими собеседниками, Ольга Седакова в конце концов делает шаг в сторону. Чего не хватает в этом предложении немецких гуманистов? Почему в нем опасность? Исторически говоря, интеллект, признавший подсознание и миф, понятие и образ, — это такой же шаг к фашизму, как и миф или наше подсознание, признавшее интеллект. Массы, магически обожающие фюрера, легко могут верить в современный комфорт и прогресс. Гермес — бог торговли и воровства, не менее чем науки понимания, похоже, как-то не так собирает дань со слов, не так отламывает их краешки, как-то не так сопровождает мертвых к живым, как-то не так производит обмен значениями. В своей «дружбе», в скользящей улыбке слова должны быть вместе не потому, что хорошо наладили торговлю между оппозициями, между, скажем, мифическим содержанием слова и его рациональным понятийным составом, и не потому, что научились хорошо «брать» или «подворовывать» и там и там, да и просто сжились вместе, а потому, что заново научились быть вместе… А это дается только личным усилием, там, где каждый что-то отдал всерьез, по серьезной причине, где есть уникальность подбора. И срез образа и поня-тия каждый раз встанет под новым и неожиданным углом — только тогда возможен укол. И это будет укол не «понимания», нет, а наоборот, укол непонимания, который заставляет искать причину, причину этих слов быть вместе, причину этих слов с такой легкостью превышать самих себя ради друг друга и терпеть боль, переходящую в счастье. Ребенок, еще только научающийся говорить, выбирает Афродиту, но Афродита эта особая, уже не совсем греческая, ибо, как мы писали, ее боль еще связана с грехом, ущербом, страданием отпадения от любви, ужасом суда и молитвой о спасении для человека. Ибо эта любовь любит не просто прекрасных — в своем самом тайном, глубоком она любит пропащих, умирающих, несчастных. Их хочет она вернуть в хоровод харит, в дружбу созвездий. У такой любви есть свое наименование, мы вернемся к нему позже.

Пока же скажем: фигура речи у Ольги Седаковой — не противоречие, не двоица, а триада, вер-нее, та единица, на которую только указывают две неравные части составляемых вместе «материальных образов» и «интеллектуальных понятий». Каждому слову наносится ущерб (грех) и укол (боль), и каждое слово получает неожиданный невычисляемый прирост, сюрприз, оживление. Всё в одном месте, всё тут же. Ольга Седакова еще и невероятный поэт места, поэт «факта» в витгенштейнов-ском смысле, когда «факт» — это то, что собралось, что выпало и у чего есть тайная «форма» Добра и Зла.

Форма, которой занимается поэзия Седаковой, это форма новой этики высказываний, то есть того явления добра и зла, которое возможно после опыта ХХ столетия. Ведь вопрос Адорно и Хоркхаймера о поэзии после Аушвица — это, по сути, вопрос о том, как мы вообще можем говорить. Наши прежние высказывания не открывают вид на добро и зло, они заведомо лгут. Как мы можем заново пришить себя к добру? У нас нет этики. Можем ли о чем-то выносить суждения, что-то заранее считать правильным или нет?

Можем, как бы отвечает Ольга Седакова, но только бесконечно освобождаясь из плена оппозиций, и причем не только в поэзии. В некотором смысле ее эссе, ее интервью, вся ее работа с русским языком — это бесконечно разработанный и очень продуманный этикет речевого поведения. Где каждая фраза указывает на тот предел, от которого ведет свой отсчет, на то, от чего и почему она выглядит именно так, где она пришпилена, приколота к Добру и Злу, где она их касается.

Этикет Ольги Седаковой — не политкорректность, санирующая все языковое пространство, это встреченный вопрос о том, как на самом деле возможны Большие вещи и разговор о них. Как возможны человек, добро, любовь, как возможно все то, о чем говорили всегда. Как возможно все это на последнем языке. И в этом смысле творение Ольги Седаковой — это сдвиг всего русского языка и, более того, это пример того нового мышления, которое, вероятно, только и могло осуществиться на этом языке, поскольку именно он был языком убийц и палачей, на котором мученики молчат. Ольга Седакова хочет создать язык мучеников как язык тех, кто будет жить дальше; тех, в ком говорит сама наша жизнь, тот самый язык жизни, язык нового начала, начинающийся вновь в каждом своем слове, который столь необходим и который является основой настоящей этики. И в этом отношении тихий отказ Европы от прежнего романтического воодушевленного языка, ее терапевтическая депрессия — не самый интересный вариант ответа на заданный вопрос истории. Такому крайнему положению, как наше, это не подходит.

Политика новой европейской формы все еще не выходит из тиска противоречий и оппозиций[68]. Искомая форма — не просто терапевтическое удержание от крайностей, не удержание от «зла» противоположного, по принципу меньшего зла, по принципу плюс на минус дает ноль[69]. И в этом смысле понимая «религию» как тип связывания, тип «долга», Ольга Седакова никогда не становится тем, кто занимает какую-то одну сторону. Христианство для нее — это и есть та система жизнестроительных, силовых понятий продления «милого желания», которые не позволяют делить мир на два. Христианство для нее — это наука. Это религиозное связывание себя. Это выход в добро. У добра есть своя разрешающая власть. Оно оплачивает все счета. И то, куда ведет поэзия Ольги Седаковой из недр боли, то, куда она держит путь, куда заводит свой хоровод христианская Афродита, — это безусловная власть добра, или «власть счастья», как сказано в одной из статей поэта[70]. Удивительная забытая сила «того самого», «бытия», самого «добра», «жизни», которая все прощает и разрешает. Именно это и говорит «ангел Реймса» («Ангел Реймса») своему слушателю в отличие от ангелов Рильке, которые ужасны, потому что слишком мощны, слишком противоположны смертному человеку. «Тот», тот самый смысл, та самая «природа», которая и правда есть у тебя, это «невероятное счастье», и в его перспективе ты всегда жив, потому что ты другой самому же себе, но другой не до конца, а без конца[71].

У Рильке Орфей оборачивается, и бог торговли и понимания Гермес уводит Эвридику, а момент встречи Орфея и Эвридики — вершина и завершение повествования, дальше уже ничего не будет. У Данте — все иначе. Данте только с ней встретился, только помирился, обернулся, хотел что-то сказать, а ее уж нет. Беатриче исчезает, на ее месте возникает старец и показывает вперед, туда, где Беатриче, улыбаясь, ждет Данте. В центре Таинственной Розы. И Данте, который движется теперь вперед, выше, дальше, движется уже не к ней. Момент их встречи — не вершина Комедии. Потому что та причина, по которой Данте движется к Беатриче, превышает в Беатриче и саму Беатриче. То, что делает Беатриче самой собой, такой, какова она есть, причина Беатриче — это такая Любовь, что движет солнце и светила, просто эта любовь на земле явилась в облике, структре, этике, поступи Беатриче. И никак иначе.

Последняя и самая главная вещь, которую может увидеть человек на самом краю тьмы, то есть самого себя, — это невероятное счастье, то последнее, что мы разглядим «в щель»… Световой образ самих себя, превышающий нас самих.

О счастье, ты простая, простая колыбель, ты лыковая люлька, раскачанная ель. И если мы погибнем, ты будешь наша цель. Как каждому в мире, мне светит досель под дверью закрытой горящая щель.

Поэзия Ольги Седаковой считается сложной. Нередко мы учимся идти по ее строкам, как по крутой лестнице вверх, удерживая шаг, чтобы не скользнуть вниз. «Сползая по какой-то кладке», — как пишет она сама в замечательном любовном стихотворении «Я не могу подумать о тебе, чтобы меня не поразило горе» («Семь стихотворений»). В наших обыденных представлениях читательский поэтический «интерфейс» гораздо проще. Когда мы говорим о «традиционном» понимании поэзии, мы говорим о той конструкции, которая при всей своей метафоричности создает иллюзию гладкости, создает иллюзию понятности. В параллели с живописью прежнюю поэзию можно назвать «репрезентативной» — то есть поэзией, которая создает впечатление ясного подобия того смысла, который хочет передать. И только наученные горьким опытом ХХ века, подготовленные штудиями Опояза, интуициями Фердинанда де Соссюра, мы начинаем видеть «тайный абсурд», или «обряд», или «тьму» классической поэзии. В ХХ веке тьма выходит напрямую. И вместе с этой тьмой, неясностью, сложностью поэзия начинает утрачивать репрезентативный характер. Она поднимается в область «беспредметности», «формы», где ее поверхность является как бы системой указателей, знаков, даже указаний на то, что само себя не выражает.

В случае Ольги Седаковой мы также имеем дело с нерепрезентативной поэзией. Стихотворение не облачает смысл, как одежда манекен, оно скорее мерцает. (Я не хочу сказать, что не мерцает Пушкин — я хочу сказать, что мерцание — не его отчетливый признак.) Это то, что затрудняет чтение. Узнаваемое мерцает, как золото, как драгоценность, и погружается… в наше непонимание. Смысл движется «не репрезентативно». А как-то иначе. Такое ощущение, что его целостность, его непрерывность надо заслужить. Причем тревога, щели, сквозь которые течет «тьма» («Как каждому в мире, мне светит досель / под дверью закрытой горящая щель…»), проходят по самым привычным местам реальности, части которых, казалось бы, абсолютно спаяны друг с другом, это «то же самое», связанное между собою обычными связями — сад, садовник, вода, кувшин, цветок, куст, что хотите. И значит, между периодом и периодом, строкой и строкой что-то должно произойти, чтобы жизнь и реальность восстановились. Тьма прояснится, если нечто произойдет. Таким образом, читатель оказывается «вставлен» внутрь произведения. Поэт говорит с ним не как создатель, а как тот… кто стоит рядом. Так говорил Вергилий с Данте — из-за плеча, но Данте так с нами не говорил. Вернее, Данте так тоже говорил, но не это отличительный знак его поэзии. Не он на первом плане. А у Ольги Седаковой — на первом.