Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 42)

Как поется в одной старой английской песенке:

With rings on her fingers and bells on her toes She will have music wherever she goes. (С кольцами на пальцах и колокольчиками на мысках, У нее будет музыка, куда бы она ни пошла.)

В поэзии Седаковой всегда есть что-то от сказки. Какой-то серебряный колокольчик, который не смолкает. Это — от муз, от танца, от того «языческого» элемента, когда мир привычный волшебным образом превращается и появляется то «второе», «иное» значение каждого слова, тихое и благосклонное, как дружеское прикосновение.

Так, в стихотворении «Дикий шиповник» шиповник становится садовником, и сердцем, и рубахой, а суровость — участием, но ведь они и вправду связаны, причем прямо, почти не метафорически, а в обиходе, в повседневности сада, только надо показать эту связь, этот их танец. И вот вся смысловая алхимия, которая совершается от страдания к любви в этом небольшом, но великом стихотворении, есть магия дружбы, как на булавке приколотая к одному раненому, тяжелому месту — к месту «любви», где грех и стыд ведут свой глубокий и тяжелый спор, недоступный для муз, где единственным звуком является вздох «о!» из-за очередной боли.

В одном из ранних стихотворений Ольги Седаковой можно встретить строки, звучащие как признание. Стихотворение это — вариация на древнегреческую тему. И рассказывается там о трех богинях, которые окружают колыбель ребенка. И вспоминаются все зароки, что давала себе душа, слова сердца, спускающегося в загробный погреб:

Я возьму судьбу другую. Пусть пройдет она в работах И в пастушеской одежде. Пусть уйдет она без боли, Как улыбка с губ уходит.

Но сердце не хочет слушаться. И ребенок делает выбор. Вместо Афины и Артемиды, богинь свободных и девственных, сердце выбирает «золотую Афродиту». Опять выбирает укол и боль, вздох или крик, от которых слова расходятся в хороводе и пении. При этом сама Афродита стоит, «глаз не поднимая», тогда как другие богини смотрят, ибо им нечего скрывать, а у Афродиты слишком много тайн:

И одна глядит открыто И глаза ее светлее, Чем бесценное оружье. У другой живая влага Между веками: такая В роднике…

«Афродита» — это не просто страсть, это способность быть раненым, тогда как другие богини неуязвимы. Это способность отдать. И тут же — как в «Диком шиповнике» — такая способность сравнена с «розой», классическим цветком Афродиты. А «роза», мы понимаем, как и «ласточка», есть тип формы.

Выбрав точку сердца, точку боли, все остальное — уже легко, все остальное — склоняется и кивает. Слова Седаковой — это слова приветствия, поклона слов друг другу. Или жертвы, тихой жертвы того, что слово отдает от себя в тихом вздохе, чтобы обрести некоего «иного» двойника, своего друга, которого в позднем знаменитом стихотворении «Ангел Реймса» Ольга Седакова открыто назовет «улыбкой». Поэт может назвать ее и смертью, но эта смерть — очень легка.

Не гадай о собственной смерти и не радуйся, что все пропало, не задумывай, как тебя оплачут, как замучит их поздняя жалость. Это все плохое утешенье, для земли обидная забава. Лучше скажи и подумай: что белеет на горе зеленой? На горе зеленой сады играют и до самой воды доходят, как ягнята с золотыми бубенцами — белые ягнята на горе зеленой. А смерть придет, никого не спросит.

Или в кинематографическом «Китайском путешествии»:

и ласточка на чайной ложке подносит высоту: сердечные капли, целебный настой. Впрочем, в Китае никто не болеет: небо умеет вовремя ударить длинной иглой.

Интересно, как ласточка здесь возвращается пушкинской птичкой, которая уже не нами отпускается, как у Пушкина, а сама отпускает нас.

И если говорить об эротичности подобной поэзии — ведь Афродита есть эрос, — то стоит об этом говорить в смысле эроса пушкинского Дон Жуана, которому не надо «целого», полных описаний и наполненных плотной тяжестью форм, а достаточно «узенькой пяточки», которая видна из-под темного платья, и видна уходящей, в последнее мгновение. Это как вспархивания самого воробышка Афродиты, это то самое «о!», укол неба, укол «смерти», столь сходный с уколом восхищения, которое занимает так мало места. Это та самая боль, о которой мы говорили в начале, цитируя из стихотворения «Давид поет Саулу». Это «последнее мгновение», уловленный «миг», это легкая смерть в ее мгновенности, которая и есть одновременно и неожиданно собранный смысл, как «конец, летящий с бубенцами»:

Или новость — смерть, и мы не скажем сами: все другое больше не с руки? Разве не конец, летящий с бубенцами, составляет звук строки?

Подобно Доне Анне у Пушкина, такая поэзия вечно идет впереди влюбленного в нее читателя. Мы не поглощаем ее, мы идем вслед за нею, она тянет нас потому, что не ускользает, а идет вперед. Мы всякий раз ловим «одежды уходящий край» («Тристан и Изольда». Вступление первое). Она уходит очень далеко, потому что скорость, развиваемая смысловыми потоками, идущими от слов друг к другу, — очень большая.

И, читая Ольгу Седакову, мы стремимся успеть к тем самим себе, которых мы сами не знаем, но которые есть в нас помимо нас. Которые, как говорит Седакова в исследовании о Рембрандте, сами есть даль[64]. Это далекие смыслы нас самих — не противоположные; противоположные смыслы, как выясняется, — самые близкие.

Тьма есть даль. В своем исследовании о Рембрандте Ольга Седакова замечает, что Рембрандт пишет вещи, увиденные и запомненные в неверном свете страха слепоты. «Видимое возникает из огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом — из-за бренности вещей „мира сего“ или из-за нашей близко обступающей слепоты»[65]. То, что нечто видимо, — само по себе событие. «Зрение — событие само по себе», — пишет Ольга Седакова в этом поразительном исследовании о Рембрандте, которое, по сути, сходно с тем, о чем она писала в самом начале, говоря о больном и болезни, той самой, которая встает в больном и глядит так, что «кончаются предметы». И об этом ускользающем смысле, о взгляде на последние вещи, которые те же самые, что и самые первые, на их привет, на их «свет» — вся поэзия Седаковой.

Если хотите, это поэзия встречи значений после долгой разлуки и возвращения не умершего, а живого, и возвращения уже другим, неузнанным, но тем же самым, подобно Алексию, человеку Божиему, ушедшему из дому и вернувшемуся в виде нищего[66]. С ее поэтическим мастерством она может так «ударить» по слову, что оно почти потеряет себя, почти не узнает себя среди привычного окруже-ния, среди «друзей», но… вернется иным, по самому большому скоростному каналу, чтобы быть неузнанным, но как будто припоминаемым отзвуком самого себя. И дружба его с тем, что оно есть, будет воистину непреложной — потому что оно все-таки само к себе вернется, не обманет. Если это мышление, то оно совершенно иное, это какая-то новая область мысли, которая все время уклоняется от классификации, будучи при этом очень логичной и формальной. Оно соединяет в себе «противоположное» иначе, чем прежде, соединяет в себе образ и идею, понятие и миф.

Необходимо внимательней отнестись ко всем тем этическим категориям и понятиям, которые возникают не только в поэзии, но и в прозе Ольги Седаковой, в ее не раз обсуждавшихся и, казалось бы, совсем не поэзии посвященных статьях. Если мы обратим внимание на категориальную ткань ее мысли — дружба, улыбка, дальнее, игра, мудрость, любовь, смерть, жизнь, свет, тьма, надежда, милость, то мы увидим, что понятия эти прежде всего формотворческие. И не только они. Любое существо, вошедшее в эту поэзию, точно так же становится «принципом» формы, как и понятие. И «ласточка», и «Алексий», и «перстень» также могут служить объяснением «формы». Слова у Седаковой играют своими прямыми смыслами, запускаются по понятийному и образному каналу одновременно и, пройдя дальний круг, возвращаются к нам. И точно так же, как мы говорим о речевом акте как о милости, мы можем говорить о нем как о перстне, или ласточке, или пагоде. Во-вторых, все эти слова-понятия-образы транзитивны, они говорят о связи и о точности связи одного с другим и резко выступают против любой поляризации, против либо — либо, против разнесения по контрасту и оппозиции. Если пара к стыду — нежность, то о прямом контрасте мы говорить не можем. Выученица строгой структуралистской школы, Ольга Седакова применяет свои навыки и многочисленные умения в деле выявления оппозици для… расколдовывания их магии. На территории ее поэзии они не действуют. Шум их спора не слышен. Более того, если мы заводим речь, скажем, об образном и понятийном составе каждого слова (вот одна из любимых оппозиций филологов), то и здесь нам надо представить себе какой-то новый тип отношений.

В статье о переписке Мана и Кереньи[67], обсуждавших как раз эту тему — а именно несостоятельность оппозиции «духа» и «мифа», «понятия» и «образа», то есть познающего интеллекта и глубинного творческого подсознания, Ольга Седакова описывает, как эти двое собеседников видели в отсутствии решения этой темы непримиримости оппозиций крах Европы и предлагали бога Гермеса, или герменевтику, тонкую науку понимания для преодоления барьера. Казалось бы, Ольга Седакова, ученица замечательного русского герменевта Сергея Аверинцева, должна с радостью согласиться на введение Гермеса, этого нового божества, внутрь всевластия мифа и разума, Диониса и Аполлона.