Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 36)

И тем не менее, добавим, если совместить оба значения, то возникает еще одно, третье, измерение. Слава Божия настолько неодолима, настолько всесильна и наступательна, что именно перед нею мы колеблемся, перед нею так сложно выстоять человеку. Она настолько сильна, что делает «переменчивым», уклончивым каждого из нас: я закрываюсь от нее, бегу от нее, но в самом моем бегстве сказывается именно она. То есть в переменчивости — отблеск неодолимого. Кроме того, то, что я это называю этим словом, возвожу его вверх в молитве, еще и просит смягчить эту славу для меня, и вдруг — однажды — я с удивлением обнаружу, что на самом деле она «меньше» гречишного зерна, потому что она любит меня. Вся слава Божия любит меня. Эта драма (или фуга) отношений — уже между двумя полюсами, в глубине их таинственной середины. Ибо в конце концов мы встретимся — Творец и творение. И то, перед чем невозможно устоять, обретет еще один смысл — абсолютный смысл любви, самой главной силы, которая сокрушает наше сердце (и кем бы мы были, если бы сердце наше ею не сокрушалось!). И Седакова-поэт — безусловный мастер «запускания» нашего воображения по всем этим узким каналам дальнего следования, а в качестве составителя словаря она лишь намечает этот путь в четких словарных определениях. У слов — дальний прицел. Каждое слово — это драма бытия, всего бытия человека:

В этом словаре больше 2000 такого рода слов, и различия между русскими и славянскими значениями могут быть очень тонкими, но тем не менее важными. Допустим, слово «теплый» означает не тёплый в обычном русском значении, то есть умеренно горячий, — а напротив: «очень горячий». «Теплый молитвенник» — не теплохладный, а наоборот — пламенный, «ревностный», это огненное состояние. Так же и «тихий» — это не то, что мы подумаем: в русском это негромкий, несильный, неагрессивный. Но славянское «тихий» — это тот, в ком нет угрозы, как в выражении: «тихим вонми оком». Здесь предполагается образ моря и бури. Тишина — отсутствие бури, угрозы. За этим стоит совершенно другое ощущение тихости[43].

Нам вновь стоит добавить — речь не идет об уточнении слов, речь идет о таком представлении смыслов, когда все меняется. Когда и «переменчивое», и «тихое», и «неодолимое» — все будет иным. Ибо что как не свидание «переменчивого» и «неодолимого» пронизывает, например, весь сборник «Китайского путешествия». Перед нами другой взгляд, другой суд, другая этика правды и неправды, другой словарь, который мы вскользь уже назвали словарем будущего. Ибо он открывает ход в будущее тому, чему, казалось бы, уже был вынесен приговор. На нас по-другому смотрят, по-другому оценивают…

В этом смысле акт «милости» у Ольги Седаковой — это не туманное размышление о чем-то ценностно значимом, а конкретный лингвистический акт. Ее задача — близкая и к Витгенштейну, и к Толстому: «Не говори — сделай!» Не надо рассказывать о том, что ты хочешь, чтобы были милость и надежда в мире. Сделай это. И неслучайно, что в своей собственной работе, посвященной Паулю Целану, еще одному поэту «после» катастрофы, Ольга Седакова, сделавшая несколько блистательных переводов его стихов, не раз подчеркивает силу его глагола и тотальную глагольность его существительных. В понимании Ольги Седаковой слова Целана действуют, они происходят, потому что они должны дать надежду именно там, где надежды нет. Ты обязан принести смысл, выждать его, почувствовать, добыть… Нельзя соглашаться на «конец» — это то же самое, что согласиться с палачом.

И, совершая свои «лингвистические» акты на болевых кромках слов, зная отлично, какие удары в ходе истории ХХ века получил каждый звук ее родного языка (очень часто она говорит о «советском звуке», «советском ходе мысли»), Ольга Седакова превращает свои слова в действия. Она знает, что пишет на русском языке после Гулага, и выбирает писать на таком языке, как Пауль Целан выбирает писать на немецком после Аушвица. И если в случае с Целаном этот контраст разительней — все-таки он мог выбирать из шести известных ему языков и выбрал тот, на котором убивали его семью, то в случае Ольги Седаковой контраст переведен в фигуру тождества. Она пишет на своем языке, на языке детства, на языке отца и матери, но тем сильнее звучит требование, которое остается скрыто у Целана за драматичностью судьбы. Писать на своем языке после, но не так, как если бы ничего не было. И если с этой точки зрения нам присмотреться к Целану, к его биографии, к его отказу натурализовать свою травму принятием израильского гражданства, то можно предположить (и этой версии придерживаюсь я), что поэт сознательно выбирает язык, для него абсолютно «последний», абсолютно невозможный, абсолютно изничтоженный и абсолютно нищий. На этом языке были приговорены к смерти его отец и мать. После такого языка не может быть ни идиша, ни иврита — языков матери и отца. Точно так же и Ольга Седакова пишет на русском языке как на языке убитых, то есть на языке «последнем», на «крайнем» языке, на том языке, на котором убивают и который вследствие этого стал совершенно ничтожен; на языке, на котором приговорили бы и ее. И именно на этом последнем языке, после которого все остальные языки «не работают», нужно оказывать милость. Свершать дело доброе, творить добро, или творить Небо. Что в данном случае абсолютно означает творить форму, творить поэзию, творить красоту…

В этом отношении можно сказать, что Ольга Седакова — один из самых красивых поэтов и, безусловно, откровенно политических поэтов. Это дело доброе воскрешает жизнь умерших — не в том смысле, что представляет их живыми, а в том, что та жизнь, которая в них после того, что произошло, не может подняться, у нее поднимается, и они после всего, что случилось, стоят вместе с нами и вместе с нею: и живые, то есть те, кто не умер, и мертвые, те, кто не выжил. Такое единство — вопрос политический.

Найти смысл там, где его не было, сдвинуть фокус, расширив взгляд. Заплатить ту смысловую цену, которой просит от нас боль, и перекрыть ее. Найти справедливость неумолчного вопроса боли как новую надежду новой души. Вот этический врачующий жест. Вот, по сути, та форма, которой на пороге Первой мировой войны еще только требует Толстой и чьему требованию отвечает Ольга Седакова — поэт после Аушвица и Гулага.

И мы теперь понимаем, какие формы стихотворения будут воздвигнуты перед нами, какие лестницы смыслов нам предстоит пройти. Это высокие «тавтологии предельных противоречий», то же самое, что говорится, теми же словами, но переворачивая все во что-то совсем другое… Это искусство рисования «белым по белому» и «черным по черному».

В одном из самых сильных своих стихотворений, где политика формы задает особенную красоту и точность образов, в музыку марша, в средневековье антуража, стихотворении, написанном не в память жертв, а в память их гонителя, умирающего генсека, Ольга Седакова пишет:

О, взять бы всё — и всем и по всему, или сосной, макнув ее в Везувий, по небесам, как кто-то говорил, — писать, писать единственное слово, писать, рыдая, слово: ПОМОГИ! огромное, чтоб ангелы глядели, чтоб мученики видели его, убитые по нашему согласью, чтобы Господь поверил — ничего не остается в ненавистном сердце, в пустом уме, на скаредной земле — мы ничего не можем. Помоги!

Если абстрактное искусство и может иметь какой-то смысл, то это именно тот, который пишут сосной по небу. Это одно слово ПОМОГИ… Но дело в том, что стихотворение — не только просьба, остающаяся без ответа. Кончая сложнейшее политическое воззвание, наделенное силой воздействия надгробного плача, молитвой о помощи, Ольга Седакова сама же и размыкает форму. Выходя после всего того, о чем она рассказывает в стихотворении, не на суд, а на милость, приводя все то ужасное, немирное, нетихое, о чем она рассказывает, к этому слову, она саму эту милость и творит. Словно дает ответ на загадку: так что же всех спасет, что разомкнет проклятие? Ответ должен быть точен. Ответ спасет всех, промахнуться нельзя. Нельзя быть ни плоским, ни слишком «правоверным», ни судящим, ни укоряющим. Чтобы узнать, какое это слово, надо что-то очень важное понять и принять. Реквием — великая драма Милости, та сложная драма спасения, по которой Бог спустится к нам, в любую точку, двигаясь мельчайшими тихими переходами, держась за тончайшие смены аспекта, держась почти за ничто. За «пыльцу бабочки», как в другом стихотворении («Бабочка или две их»), обращаясь к Велимиру Хлебникову, говорит Ольга Седакова.

Потому что кто же один за всех возьмет эту сосну и напишет ею по небу? Кто вообще умеет достигать неба в своем письме? Кто скажет за всех нас перед мучениками «скорописью высоты»? — поэт. И в чем дело поэта? Как и у Пушкина — дело поэта — милость, добро, любовь — слова-действия, слова тайносовершительные. Угадал — и спас!

Свершение поэта направлено на саму природу сложившегося языка. А природа эта такова, что слова карают и наказывают, собственно, как и люди. Слова-то как раз не знают милости и надежды. Вспомним, слова означают то, что они означают.

Еще с древних времен эта карающая природа слова выделялась и слышалась людьми. Слово «категория» — то есть та рубрика, в которую мы относим разные вещи и объявляем их одним и тем же, взята греками из судебного словаря и означает буквально «обвинение». Каждая вещь «виновна» в чем-то и потому названа тем, что она есть. Именно в судебном аспекте мы можем прочитать и нашу способность «суждения», и наши «обсуждения», и наши «рассмотрения» вещей — как рассмотрения заведенных в суде дел. В тоталитарном мире, который, кстати, в обоих случаях — и нацистском, и советском — рядился в классические античные одежды, эта техника бесспорного осуждения выступает в своем наглядном виде. По категориям роздано всё. «Береза» — символ государства, и это хорошо, а какой-нибудь «дикий шиповник» — уже подозрительно. В реестр разделения вещей подпадает все — цвет волос и глаз, жесты и крой юбки, обороты речи. Советский человек прекрасно слышал «старорежимные» обертоны, «западные» веяния и свои, полностью наши звуки. Всему свое место.