Ксения Голубович – Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой (страница 35)

Выйти из себя. Если мы вспомним сюжет борьбы Саула-царя с певцом Давидом и то, почему вообще царя мучила болезнь и почему только Давид, объявленный царем личным врагом, только Давид, который по пророчеству сменит Саула на троне, только Давид, страшащий царя как его собственный «предел», как его «убийца», — только Давид и может его утешить, то мы поймем всю глубину осмысления темы у Ольги Седаковой.

Если царь — это предел мира, его конец, его угол, то есть место «за» тобой, говорит певец царю. Ты не предел. Все может быть по-другому. И сознание ослабляет свою хватку, и сдерживаемый поток человека выходит наружу. Это великое наслаждение — пережить такую широту, такую глубину, такие расстояния. Это такое «да», которое утверждает нас совершенно и полностью. Это такое расширение смысла на конце того, что нас мучит, что прежний наш неразрешимый вопрос, загонявший нас в угол, становится маленьким, крошечным — с игольное ушко, «с зернышко, с крошку хлеба», зрачком из которого в полете мы видим нечто большое. Боль — это крючок, на который приманивается нечто куда большее, чем она сама… И лечится она неким абсолютным и неожиданным расширением той же самой вещи, которая только что, казалось бы, достигла своего смыслового предела, своего края… Ведь что такое боль? Боль — это последний край живых вещей. Боль — это то, где вещь кончается. Это — сигнал конца. И болит вещь сама на своих пределах именно потому, что не знает, куда дальше, она столкнулась сама с собой, она есть только то, что есть, — собственная граница. И значит, дело поэта суметь перевести ее через «край». В этом отношении название «Давид поет Саулу» обретает совсем новый смысл. Первое имя, Давид, имея строгий контур согласных, возникает как точка исхода звука, как губы певца, и дальше идет гласное расширение, так что имя царя Саул оказывается пропетым, спетым, как звук, и превращенным в ветер. Давид поет Саула, кличет Саула не меньше, чем поет ему.

И здесь настало время еще раз прислушаться к словам поэта. Мы пропустили или, вернее, проскочили нечто очень важное. Вспомним сызнова: «горе хочет не быть», и еще: «мы смерти хотим, господин…». Боль есть боль потому еще, что она хочет здоровья. И уже в этом несколько странном повороте мысли есть нечто искомое. А именно «желание». Боль есть желание. В боли есть желание. Иным словом, идя путем боли, идя через боль, мы идем путем желания, которое тем сильнее, чем неутешней боль, которую нужно утешить. Потому что в конце концов — как и графа Толстого — утешить может только «все и сразу». В этом отношении Ольга Седакова близка тому «высокому» психоанализу, который исключает всякий вульгарно понятый фрейдизм. Не дать человеку что-то, чтобы он компенсировался в социальной среде, а раскрыть ему силу и существо его желания как человека, изменить масштаб понимания того, что по-настоящему в нем болит, — вот сущность того, о чем говорит Жак Лакан, говоря о желании и об отличии желания от «удовольствия», — «не отрекайтесь от своего желания»[39]. Желание причиняет боль, потому что нарушает привычное, рассеивает зону комфорта. Превышающее нашу повседневность желание причиняет еще бóльшую боль. Самое большое желание — желание «смерти» — это самая большая боль, как говорит Давид у Ольги Седаковой, но это не желание умереть, ибо это значило бы желать прекращения желания, а это желание жить абсолютно иначе, свободно и вполне, что бы ни случилось. И только тогда боль исчезнет, вернее, преобразится в то, чем она всегда хотела быть, — безграничным здоровьем.

Как пишет Ольга Седакова о том же желании в стихотворении «Нищие идут по дорогам» из цикла «Тристан и Изольда»:

А вдруг убьют? пускай убьют: тогда лекарство подадут в растворе голубом. (Вот она, тема исцеления. — К. Г.) А дом сожгут? пускай сожгут. Не твой же этот дом.

Стихотворение — или подглавка цикла — называется, повторюсь, «Нищие идут по дорогам» и начинается совсем даже не со смерти, а снова с пути — вперед, туда, за пределы себя. По сути, с путешествия — в то самое пространство «желания», где все открыто всему… В пространство «за себя», вовне себя, выливаясь, выходя, выступая за себя, за порог своей боли, в то, что кажется болезненным, ибо — подобно Ивану Ильичу у Толстого — принимает то, что человек принять не хочет и что на деле и есть «то самое», что ему нужно. И если Сэмюэл Беккет, еще один поэт экстремальной тавтологии, описывая правила творчества, писал в «Трех диалогах»: «…выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать»[40], и это считал «логическим» условием явления образа, то у Ольги Седаковой то же самое пустынное пространство превращается в «красоту». И означает, если переложить это с языка Беккета: «делать то же самое, на месте того же самого, перед лицом того же самого, силой того же самого, с желанием того же самого и с жестким обязательством перед тем же самым»:

Хочу я Господа любить, как нищие Его. Хочу по городам ходить и Божьим именем просить, и все узнать, и все забыть, и как немой заговорить о красоте Его.

В этом смысле всю творческую жизнь Ольги Седаковой можно сравнить с составлением великого медицинского словаря — нового словаря понятий, болевых понятий, именно слов, взятых в их глубокой боли, на смысловом пределе, а значит, в своем тайном желании здоровья, когда все слова будут от самих себя идти в другой смысл, когда все слова будут переходить за свой край и открывать перспективу на нечто иное — дарить надежду, приветствовать будущее. Реальным сколком такого словаря является составленный Ольгой Седаковой словарь паронимов[41], где она показывает, что в церковнославянском языке значат слова, казалось бы, совершенно нам ясные из русского языка.

Из двух равнозвучных слов Ольга Седакова создает не рифму — ибо рифма подразумевает отличие пары. Она создает эхо. Причем эхом реального звука является не дальняя часть церковнославянского, а именно его ближняя, самая стертая — русская. Русская часть — глухое эхо куда более мощного звука. Казалось бы, абсолютно научная задача на деле является задачей для поэта, который не может объяснить, почему так важно было выбрать именно те слова, а не эти, почему так важно было преобразить через высший регистр низовое, бытовое звучание привычных нам слов, но не просто перенести их в высший регистр и оставить там, а, вознеся, — вернуть их нам в употребление. И эффект, который этот словарь имеет в русском контексте, сложно переоценить. В различии русского слова с самим собой, в усилении его резонанса, добавления смысла через повтор вдруг возникает другое ви́дение самой вещи, которую это слово обозначает, возможность думать по-другому, вырастающая из, казалось бы, абсолютно мертвого для мысли пейзажа.

Один из примеров такого перечитывания слова — судьба слова «озлобленный». В русском языке — это слово, означающее власть злобы, невыносимое агрессивное состояние человека, из которого выйти нельзя. Это понятие, с одной стороны, означает такое состояние, а с другой — выносит приговор тому, кого называет. В добавке же высшего регистра, более высокого взгляда (в церковнославянском значении) озлобленный виден просто как то, что человека озлобили, он не сам таков, нет! — ему причинили зло, и значит, это нечто можно вынести из него наружу, вывести, как дурную кровь, понять. И прочитывается этот смысловой прирост — как почти акт милости, помилование, на месте приговора. На этом другом конце слова начинают свою игру какие-то большие смыслы, большие человеческие масштабы, и играют, как хотят или даже как нам всем бы хотелось, чтобы они играли, да только мы поверить не можем, что такое бывает. Играют во всей обретенной силе значений. Это мир значений, которые равны миру наших желаний, и они приходят к нам из мест, куда слова простирают самые сокровенные свои желания. И мы тоже.

Само слово, его материальность — это маленькая надпись на листе, это линия звука в воздухе. А огромное в нем — как небо, как простор — это его незримое и неслышимое (именно поэтому Седакова избегает столь любимых авангардом звуко-вых эффектов). Главное в слове — его значение, его смысл, который объемлет и звук. Когда Ольга Седакова работает над словами, она играет музыкой значений, касаясь слов, как клавиш или струн. Если хотите, она меняет значения… как ветер меняет погоду. Седакова — после Пушкина — я бы сказала, один из самых метеорологических поэтов русского языка.

Из интервью Ольги Седаковой:

Когда я преподавала церковнославянский язык для тех, кто хотел понимать богослужение, я поняла: одна из самых больших трудностей заключается в том, что встречаются как будто знакомые слова, так что ни у кого не возникает подозрения, что он не понимает их смысла. Например, я спрашиваю, что значит на церковнославянском языке слово «непостоянный», в стихе «Яко непостоянно великолепие славы Твоея». И никто не усомнится, что «непостоянный» значит, как и по-русски, «переменчивый». Тогда следующий вопрос: а разве может быть величие славы Божией переменчивым? На самом деле здесь «непостоянный» значит тот, против которого нельзя постоять, устоять, то есть «неодолимый»[42].