Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 29)

Исследователям до сих пор не удалось обнаружить эту работу, которая, как кажется, исчезла навсегда. Ее место занял другой великолепный картон (см. иллюстрацию 26 на вкладке), на котором Мадонна сидит на коленях у святой Анны с младенцем Иисусом, благословляющим маленького Иоанна. Эта сцена была бы идентичной первой, если бы не отсутствие ягненка. Нам не известно, когда Леонардо сделал этот рисунок, но в расположении фигур не приходится сомневаться: тема двух женщин, одна из которых сидит на коленях у другой, «как если бы это было одно тело с двумя головами» (Фрейд), присутствует на обоих картонах. На одном рисунке ребенок играет с ягненком, а на другом (который ныне хранится в Национальной галерее в Лондоне) место животного занимает святой Иоанн. Весьма вероятно, что эти рисунки были сделаны один за другим.

В этот момент своей карьеры да Винчи рисовал угольным карандашом с невероятным мастерством; благодаря только движениям руки по бумаге, фигуры постепенно растворяются, погруженные в окружающую их почти рассеивающуюся атмосферу. Сильные фигуры Марии и Анны кажутся почти невесомыми. Еще раз Леонардо закручивает женские фигуры вокруг них самих, создавая тем самым глубокое пространство, не нагруженное архитектурными деталями. Руки и ноги двух святых, которые представляются сидящими на скале в достаточно неудобных позах, переплетаются абсолютно неожиданным образом. В прошлые времена в сюжете, известном как «Анна-втроем», третья, самая важная фигура в семейной иерархии Христа, была представлена стоящей на ногах, позади Богоматери, сидящей на троне с младенцем на руках. Однако да Винчи перевернул эту модель, перемешав тела персонажей и дополнив сцену новой игрой взглядов и рук. Он наконец освободился от необходимости следовать сухой геометрической схеме, на которой базировалась «Мадонна в скалах». С помощью нескольких мазков белил и легчайших вкраплений голубой темперы он погружает персонажей в воздушную атмосферу, полностью окружив их пейзажем. Мадонна смотрит на младенца с бесконечной нежностью, в то время как ее мать предостерегает ее строгим взглядом широко раскрытых глаз и пальцем, указывающим на небо. Опять этот палец: это уже фирменный знак Леонардо.

Этот покровительственный жест еще раз появился на другой картине, над которой Леонардо работал в то время, когда он находился в монастыре Сантиссима-Аннунциата. Пьетро Новеллара в письме Изабелле д'Эсте описывает подробности: «Мадонна сидит так, как если бы она собиралась крутить веретено, а Младенец стоит на ногах в корзине с веретеном, он держит мотовило и внимательно рассматривает его четыре перекладины, своей формой напоминающие крест. Как будто умоляя крест сжалиться и сохранить его, Он не хочет уступить его Матери, застывшей, как статуя» (см. иллюстрацию 25 на вкладке). Одна его нога согнута, другая вытянута, совсем как на картоне «Святая Анна втроем», Мадонна пытается удержать рукой ребенка, устремившегося к деревянной планке, на которой перпендикулярно закреплены две перекладины. Этот инструмент, который женщины используют для наматывания шерсти, своей формой напоминает крест, на котором будет распят Христос. После исчезновения корзины с пряжей (веретенами), младенец опирается ногами прямо на скалу, сознавая и примиряясь с мыслью об ожидающей его судьбе. Никому прежде, до Леонардо, не удавалось придумать такую композицию. Художник проник в психологию своих персонажей и нашел необычное решение для того, чтобы пробудить у верующих чувство сопричастности к происходящему. Чистый и невинный Иисус уже сознает ожидающую его судьбу и идет навстречу ей, как если бы это была игрушка или лакомство. Простое любопытство ребенка, появляющееся в «Мадонне Бенуа», здесь становится сакральным знанием.

На заднем плане да Винчи размещает пейзаж, насколько хватает глаз, с рекой, уводящей взгляд по направлению к долине, над которой возвышается горная цепь, вдали сливающаяся с небом и растворяющаяся в голубой дымке, типичной для фонов его картин. Если хорошенько присмотреться, то может показаться, что художник хочет воспроизвести хорошо знакомый ему ландшафт: овраги (см. иллюстрацию внизу), скалистые пики, поднимающиеся над долиной в нижнем течении Арно, результат эрозии Апеннин в доисторическую эпоху, вызванный таянием снегов. Река напоминает Арно таким, каким он выглядит в окрестностях Буриано, затем этот ландшафт также появится в «Джоконде».

Овраги в Вальдарно

Леонардо начал вводить в свои картины хорошо известные ему места, чтобы превратить сцены явления святых и Богоматери из религиозных сюжетов в реальные, привычные взгляду: он стремился перенести священные образы на землю, сделав их человечными и узнаваемыми. Так, в лице Мадонны, кажется, можно заметить сходство с чертами лица модели, которую художник использовал для изображения Иоанна в «Тайной вечере»: продолговатое лицо, заостренный нос, высокий лоб, большие томные глаза. Впоследствии такое лицо будет часто появляться на его картинах и станет своеобразным товарным знаком. Случайное лицо, встреченное им в Милане, его живое выражение в дальнейшем воспроизводилось на портретах, со временем художник превратил его в «идеальное лицо» для создания как мужских, так и женских персонажей.

Леонардо создал новую систему символов и предложил необычные решения, формируя свою школу.

Эксперимент, проведенный им двадцатью годами ранее с «Мадонной Веща», первым священным образом, в котором он бережно передал отношения между юной матерью и ее сыном, в «Мадонне с прялкой», привел к настоящему открытию, на основе которого Леонардо создал новую систему символов и предложил необычные решения, формируя свою школу В этот момент он переживал один из самых плодотворных периодов в своей жизни, о чем свидетельствуют работы, вышедшие из его мастерской.

В действительности для историков искусства в этой картине также кроется небольшая тайна, поскольку кажется, что на самом деле да Винчи не имел непосредственного отношения к дошедшим до нас версиям (одна находится в частной коллекции в Нью-Йорке, а другая – в Эдинбурге). Это могут быть работы, созданные его учениками – Салаи или Франческо Мельци. Пьетро Новеллара, посетивший флорентийскую мастерскую Леонардо в 1501 году, отметил, что в то время в его мастерскую поступили «два ученика, и он иногда прикасался кистью к их работам». В этот период художник поступал точно так, как Верроккьо в период ученичества Леонардо: ученики «писали» картоны, размеченные учителем, а он ограничивался несколькими финальными исправлениями. Возможно, что «Мадонна с прялкой», написанная Леонардо, никогда не существовала, а имеющиеся версии являются работами его помощников. Так что же, живописец продавал доски, написанные Мельци или д'Оджионо, выдавая их за свои? А речь шла о довольно широко распространенном обычае, благодаря которому художники увеличивали свой заработок, продавая одни и те же сюжеты. Копии могли иметь такую же ценность, как оригинал, если получали одобрение мастера.

Копии могли иметь такую же ценность, как оригинал, если получали одобрение мастера.

«Мадонна с прялкой» ясно показывает, насколько виртуозно да Винчи умел теперь изображать сильные «движения души», извлекая их из любой традиционной схемы. На этом этапе своей карьеры он мог позволить себе полную свободу, не считаясь с мнениями заказчиков: монашеские ордены, главы государств и торговцы теперь желали приобрести его работы именно из-за их оригинальности. Мода изменилась, заказчики не ограничивались теперь спокойствием и гармонией сюжетов Боттичелли и Перуджино. Флоренция переживала период больших волнений и смуты, и в некоторых кругах жаждали сильных ощущений. Леонардо, определенно, был художником, оказавшимся очень кстати.

Изучение жизни Леонардо уже приучило нас к постоянной перемене планов. Именно тогда, когда художник казался целиком поглощенным созданием великого шедевра, он внезапно обращал внимание на совершенно другую деятельность. Таков был Леонардо: неотразимый и непостоянный. Именно в тот момент, когда его карьера живописца во Флоренции пошла вверх и в городе начали его превозносить, он решил принять неожиданное предложение. Начиная с июля 1502 года его можно видеть в свите Чезаре Борджиа, сына папы Александра VI, герцога Валентинуа, нарушившего политическое равновесие Северной Италии под страхом завоевания и набегов при поддержке Франции. Он был восходящей звездой на международной сцене, человеком, вдохновившим Никколо Макиавелли на создание его «Государя», человеком, которому было суждено завоевать мир благодаря своему обаянию и стратегии. Да Винчи не устоял перед его призывом: он оставил работу в монастыре Сантиссима-Аннунциата, бросил на полпути картон со святой Анной и простился со своими помощниками, чтобы работать в качестве военного инженера у герцога Валентинуа. Во Флоренции и во всей Тоскане царило смятение, все опасались угрозы со стороны его войска, которое уже захватило Пьомбино и теперь двигалось на юг. Некоторые предполагали, что в действительности Леонардо пошел на службу к этому дерзкому полководцу, чтобы добывать секретную информацию для Флорентийской республики. Неужели он был шпионом?