Константин Кривчиков – От идеи до формулы. Технология литературы (страница 4)

Чем крупнее произведение по объему, тем важнее для него наличие констатирующей идеи. Я, разумеется, не настаиваю, особенно, если вы – Габриэль Маркес или Герман Мелвилл, но всему своё время.

Можно сочинять и не имея константы (не формулируя ее). Но с нею – легче и проще, а значит и удобнее. Как утверждает Фрей, «…если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании… Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет».

И далее Фрей добавляет: «Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору… Хотите нарушить правила – попробуйте, но помните, что вы действуете на свой страх и риск. На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов».

По мнению Фрея, идея задает и определяет главный вектор произведения, по которому и развиваются события (всегда по одной схеме): персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Например, если идея произведения «великая любовь приводит к смерти», это значит, что в произведении действуют герои, которые влюбляются, а затем погибают («Ромео и Джульетта»).

Но стоит изменить константу произведения, как сразу меняется его содержание. Например, доказывая константу «великая любовь приводит к счастью», мы, вместо «Ромео и Джульетты» получим в итоге любовную версию «Капитанской дочки». А какая константа была у Пушкина? Подумайте.

Я предложу такой вариант: «Честность, верность, благородство приносят вознаграждение». Формулируя подобную константу через призму главных героев (Гринева и Маши), можно изложить ее несколько иначе (в развернутом виде): «Следуя законам чести, храня верность идеалам, проявляя благородство, главные герои получают достойное вознаграждение в виде царской милости и супружеского счастья».

Вот написал и задумался о том, что константа «великая любовь приводит к счастью», почему-то не пользуется особой популярностью у серьезных писателей. Всяких мелодрамок с такой константой – пруд пруди. А вот настоящих ДРАМ, навскидку, даже и не припомню. Разве что во времена соцреализма эту константу частенько использовали, правда, в несколько иной формулировке – «великая любовь к коммунизму приводит к счастью». (Шутка.)

Но это – к слову, информация к размышлению.

Затрону попутно каверзный вопрос. А сколько констант может быть в произведении? Фрей утверждает, что только одна. Принцип такой: одна основная сюжетная линия (к примеру, линия Гумберта и Лолиты) – одна константа. Если есть подсюжеты (второстепенные линии с персонажами второго плана), то в их рамках может действовать константа для соответствующего персонажа. Но!

Как писал Аристотель: «Побочные сюжеты и эпизоды – самые сложные. Побочный сюжет – это несущественный или маловероятный тип сюжета». Иначе говоря, побочный сюжет, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. А без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. А так как кульминация в произведении может быть только одна, то и констатирующая идея возможна только одна.

Из этого вытекает, что с побочными сюжетными линиями авторам надо быть очень осторожными. Строго говоря, они мешают развиваться основной сюжетной линии и могут привести к тому, что произведение станет рыхлым и развалится на отдельные, слабо связанные, куски. Опять процитирую Аристотеля: «Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого».

Исключением являются произведения, состоящие из нескольких самостоятельных сюжетных линий. Фрей приводит в пример роман Ирвина Шоу «Богач, бедняк». Роман структурирован, пишет Фрей, но сам по себе не имеет какой-то главной идеи. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии.

Соглашусь, но в подробности вдаваться не буду – ведь с романом «Богач, бедняк» в России далеко не все знакомы, особенно молодежь. Творчество И. Шоу было у нас популярно в семидесятых-восьмидесятых годах, так что пример не самый распространенный. Лучше обратимся к «Мастеру и Маргарите», с ним как?

Для начала ответим на вопрос: является ли роман Булгакова драматическим произведением? Я полагаю, что «да», хотя и с оговоркой. Мне кажется, что, как и в случае с «Богачом», для «Мастера» нельзя сформулировать какую-то главную единую константу из-за особенностей сюжета. Но если в «Богаче» мы имеем дело с несколькими, последовательно изложенными, историями, в каждой из которой фигурирует свой главный герой, то в «Мастере» мы сталкиваемся с большим количеством сюжетных линий, причудливо переплетающихся между собой.

Строго говоря, в романе две сюжетные линии, проходящие через роман от начала до конца – это линии Воланда и Ивана Бездомного. Но Воланд – специфический (хотя и очень важный) персонаж, напоминающий по функциям древнегреческого «бога из машины»: он управляет сюжетом, вмешиваясь в жизнь других персонажей. При этом у него нет внятных мотиваций-целей, а потому и не может быть кризиса и кульминации, являющихся отличительными и обязательными признаками главного героя. Воланд скучает, развлекается и вершит суд (скорее по необходимости, чем по призванию). В общем – сильно уставший Мефистофель, которому все обрыдло. Что касается Бездомного, то он персонаж второго плана. Хотя и тоже весьма важный. Я бы назвал его «теневым» или «альтернативным» героем.

В то же время главные герои в романе все равно есть, и в определенный момент они занимают свое положенное место на авансцене. Это, разумеется, Мастер и Маргарита. И для них, каждого по отдельности, константу сформулировать можно. Также как и для «теневого» героя, пролетарского поэта Ивана.

Более того, константу можно сформулировать и для целого ряда других персонажей. И не только для такого значимого, как Понтий Пилат, но и, например, для Варенухи и Лиходеева. Помните, какие трансформации произошли с этими персонажами в результате пережитых ими кризисов?

Варенуха стал невероятно отзывчивым и вежливым, а Степа Лиходеев перестал пить портвейн и перешел исключительно на водку, настоянную на смородиновых почках. И женщин стал сторониться. Вот что делает с персонажами правильно сформулированная констатирующая идея! (Шутка, но с долей истины.)

Вроде бы, о константе – все. И все-таки, подобно известному древнеримскому сенатору, постоянно повторявшему «Карфаген должен быть разрушен», я еще раз задамся вопросом: для чего нужна констатирующая идея автору, собравшемуся сочинить драматическое произведение?

И в поисках ответа снова процитирую Фрея:

«Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?

Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге».

(Конец цитаты)

Н. Воттс сравнивает идею с компасом, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. «Не имея компаса, – пишет Воттс в своем пособии, обращаясь к собирательному образу начинающего автора, – ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. Блуждающая фабула бесформенна, потому что лишенный чувства направления автор не может отличить, что подходит для его повести, а что нет. Осознание того, о чем мы НЕ пишем так же важно, как понимание того, о чем пишем. Работа, которая содержит в себе слишком много путеводительных нитей и недостаточную тезу (идею – прим. мое) напоминает гуляш, сделанный из слишком большого числа компонентов – он имеет вкус многих блюд и не имеет вкуса вообще».

Поясню – тезой Воттс называет идею, подразумевая, что идея (теза) всегда вступает в борьбу с контридеей (антитезой). Но о конфликте противоборствующих сил мы еще поговорим в других главах.

Наверное, нет нужды доказывать, что Эгри, Фрей, Воттс (список можно долго продолжать) пришли к своим выводам на основании серьезного анализа, а не просто высосали их из пальца. Скажем, Жерар Женнет, французский литературовед, крупнейший специалист по теории современной литературы, предлагает рассматривать всякое повествование как аналог языковой фразы, которой его всегда можно резюмировать (вся «Одиссея» – «Одиссей возвращается на Итаку»). Не правда ли, близко к формулировке константы, только носит общий характер? Добавьте в резюмирующую фразу «Одиссей возвращается на Итаку» упоминание о ключевом конфликте и получите констатирующую идею «Одиссеи». Она может звучать примерно так: «Преодолевая многочисленные преграды, Одиссей возвращается домой на Итаку».

Выходит, что еще легендарный слепой Гомер, творивший где-то этак примерно за восемьсот лет до нашей эры, уже догадывался о существовании констатирующей идеи? Право, над этим обстоятельством стоит, как минимум, задуматься. (Шутка с очень большой долей истины.)