Коллектив авторов – Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве (страница 38)

Проиллюстрируем это на смысловом комплексе, связанном с пьянством.

1. Состояние похмелья кодируется с помощью публицистических клише: «…почтим минутой молчанья два этих смертных часа [до открытия магазинов]… Это не должно повториться. Я обращаюсь… ко всем людям доброй воли…» (424), – или цитаты из Пушкина: «…душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия» (427) и т. д.

2. Желание выпить: «сердце целых полчаса боролось с рассудком. Как в трагедиях Пьера Корнеля…: долг борется с сердечным влечением. Сердце мне говорило: „Тебя обидели… Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука“» (436).

3. Процесс опохмеления: «А потом переходил от созерцания к абстракции; другими словами, вдумчиво опохмелялся» (447) (Ленин).

4. Физические мучения во время этого процесса: «Это было как Везувий, Геркуланум и Помпея, как первомайский салют…» (427); «…возлюбивший себя за муки, как самого себя, …я принялся себя душить» (428).

5. Состояние крайнего опьянения. Тут Тютчев: «Есть бытие, но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье» (497); «Простоял, колеблясь, как мыслящий тростник, а потом… рухнул» (479); Пушкин: «нет, то не туман, то пламень и лед» (499); Чехов: «…всё во мне содрогалось – и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (500); Шекспир: «Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве» (487) и мн. др.

6. «Регламент» питья: «А выдержав паузу, приступить непосредственно к десятой [дозе], и точно так же, как 9-ю симфонию Антонина Дворжака, фактически 9-ю, называют пятой, точно так же и вы: условно назовите 10‐й свою 6-ю» (447).

7. Рецептура и качество коктейлей: «Мы не можем ждать милостей от природы. А чтобы взять их у нее, надо… знать их точные рецепты» (450); «Это даже не аромат, а Гимн демократической молодежи» (451); названия коктейлей: «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема», «Дух Женевы», «Поцелуй без любви, или Инесса Арманд» (451) и т. д.

Если на протяжении всей повести пьяная тематика кодируется, главным образом, с помощью русской классики, то в одном из эпизодов дискуссии в электричке (458–461) проделывается до некоторой степени обратная операция: едва ли не вся история русской культуры XIX в. описывается с алкогольной точки зрения – с кругом цитат от «между лафитом и клико» до предсмертной просьбы Чехова о шампанском.

В том же духе кодируются и другие тематические сферы. Так, эротическая тема подается преимущественно в библейском коде (но не только). Особенно характерны смешения различных цитатных сфер – именно в этих случаях «словарный» характер цитат выявляется наиболее полно. Вот пример – ситуация ‘украденная четвертинка’: «Но теперь – „довольно простоты“, как сказал драматург Островский. И – финита ля комедиа. Не всякая простота – святая. И не всякая комедия – божественная… Довольно в мутной воде рыбку ловить, – пора ловить человеков!» (454) тут и переосмысленный Островский, и европейское крылатое слово (скорее всего, взятое из «Героя нашего времени»), и Ян Гус, и Данте, и русская пословица, и Евангелие (стоит обратить внимание и на технику зацепления цитат в этом фрагменте).

Повесть построена на переплетении двух миров – мира «низкой жизни» (конституирующего фабулу) и мира культуры (в котором живет или пытается жить дух героя и который поставляет средства и материал кодирования элементов фабулы). Уже само по себе такое построение предопределяет постоянные перепады «низкого» и «высокого». Огрубляя, можно сказать, что повесть написана в двух регистрах, низком и высоком, отчего и возникают эти перепады, то «снижения», то «возвышения». Хотя стилистически структура МП и напоминает классическую пародию, но специфическое для пародии снижение – только одна сторона этой структуры: постоянное переключение регистров обуславливает диалектический процесс снижения высокого / возвышения низкого; каждый переход, например, в низкий регистр не только снижает то высокое, в котором мы пребывали только что, но и возвышает то низкое, в которое мы вступили, – и обратно. Может быть, более точно было бы сказать, что каждое низкое явление имеет и свою высокую ипостась, и наоборот: «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю?.. Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…» (426). Конечно, Господь здесь не совсем тот, что в Псалтири, – но и «розовое крепкое» тоже не то, что в откровенно приземленной «черной» прозе. Вообще, результатом такой двухрегистровой структуры и взаимовлияния высокого и низкого регистра является то, что МП звучит не так черно и безнадежно, как многие другие произведения «другой литературы», от Карамзина до Петрушевской. У Ерофеева происходит своеобразное «преодоление материала формой» – не по модели Выготского, а проще: если алкаш свое состояние выражает с помощью цитат из Евангелия или Тютчева, то не всё еще потеряно, не всё так отчаянно безнадежно. Или рассуждения о «Соловьином саде» («…уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы…») – это не только пародийная вульгаризация Блока, но и некоторое возвышение и поэтизация собственной жизни.

Во всем этом нельзя не увидеть следования доброй русской традиции: достаточно вспомнить беседы героев Достоевского о «последних вопросах» в грязных трактирах или полупьяного Митю Карамазова, декламирующего Шиллера.

1. Каков источник этого речевого строя МП, ориентированного на переосмысленную и сниженную цитату?

Как современник и ровесник Вен. Ерофеева, я склонен думать, что наиболее непосредственным источником послужила определенная речевая субкультура, процветавшая в различных кругах нашего поколения с конца 40‐х годов. Общение между сверстниками очень часто было языковой игрой, построенной на иронической цитации и стилизации, базой которых служил школьный курс литературы, от «Слова о полку Игореве» через Пушкина и Гоголя до Маяковского. На эту основу накладывалась, конечно, радио-газетная фразеология, а также другие тексты, чаще всего – Ильфа и Петрова. Особый шик заключался в том, чтобы максимум возможного выразить, не выходя за пределы «чужого слова». Взрослые часто упрекали нас в «кривлянии», в том, что мы «словечка в простоте не молвим». В эпоху «оттепели», как мне представляется, наступил спад, но с конца 50‐х эти игры у моих слегка повзрослевших современников возобновились на несколько иной основе: это могла быть «эзотерическая» (по тем временам) поэзия (Блок, Тютчев, Пастернак, Мандельштам), Библия и т. д. (первый этап совпадал с нашими школьными, второй – со студенческими или послестуденческими годами); роль публицистических штампов всегда оставалась существенной, как и роль Ильфа и Петрова; позднее (и у более молодых) последних потеснил Булгаков.

Прямой проекцией этой речевой манеры – хотя и возведенной в «перл создания» – и стала поэма Вен. Ерофеева. Собственно, он сам сказал об этом в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»:

…всё, влитое в меня с отроческих лет, плескалось внутри меня, как помои, переполняло чрево и душу и просилось вон – оставалось прибечь к самому проверенному из средств: изблевать всё это посредством двух пальцев. Одним из этих пальцев стал Новый Завет, другим – российская поэзия…

То есть последние два «источника» стали средством очищения и избавления от «переполнившей чрево и душу» литературно-публицистической семиотической помойки.

2. Но раз так, то возникает вопрос о социальных корнях этих речевых игр.

Прежде всего, нужно отметить чисто словесный характер школьного образования в 40–50‐х годах, восходящий к специфически словесному «символическому» характеру всей советской культуры, где слова оторваны от вещей и социальных реалий, и только словам придается значение: важно не то, что «есть», а то, что «пишут». Отсюда обостренное – и притом специфическое – внимание к «каноническим» текстам (напр., входящим в школьную программу) и выделение в них «ударных» мест, становящихся носителями целого узла смыслов, – и отсюда же повышенный интерес к «антиканоническим», запретным или полузапретным текстам – типа Библии или стихов русских поэтов Серебряного века.

С этой ситуацией, когда каждого объемлет довлеющая себе семиосфера, отгораживающая от мира реалий и не связанная с ним, связан кризис сознания, отражающий тупиковое состояние общества, в котором каждый пассивен и никакое общественное действие невозможно. Окружающая реальная жизнь бедна, беспросветна, в ней нет ничего существенного, питающего душу, она девербализована. Своих слов для ее описания нет, а если бы они и были, сказать ими было бы нечего. Поколение, вошедшее в жизнь в конце 60‐х – начале 70‐х, имело в своем распоряжении «звуковой шатер», сотканный из рок– или поп-музыки. А у ровесников Вен. Ерофеева была только вышеописанная семиосфера. Выход – в забвении (пьянство, карты…) и/или игре, материалом для которого могли служить лишь готовые кубики-слова. (Заметим, что в МП есть и пьянство, и – немного – карты и, конечно, словесные игры.) Повесть Вен. Ерофеева – не о пьянстве, а прежде всего о наготе человека и о попытках ее прикрыть. «Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…» – тут оба выхода: и забвенье, и словесная игра. Жизнь ужасающе пуста: характерно, что герой так и не доезжает до возлюбленной и сына – даже они из цели его сентиментального путешествия превращаются, скорее, в повод для словесных построений. Герой наг, и слова-цитаты – его единственное прикрытие. Из словесного шатра надо вырезать, скроить и сшить как можно более причудливое – чтобы не было так скучно, холодно и невыносимо – одеяние, а инструментом для шитья может служить только ирония. В ход идет все, от вчерашних газет до Библии, от Пушкина до Пастернака, – и самые неподходящие куски сшиваются вместе, другие перелицовываются… отсюда вся поэтика повести. В результате, кроме одеяния, возникают и дыры в этом удушающем семиотическом шатре, сквозь которые входит в повесть освежающий воздух искусства.