Коллектив авторов – Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х (страница 94)

Борхес в работе «Язык аргентинцев» писал об особенностях бытовой и поэтической речи Ла-Платы: «Я имею в виду особое свойство нашего слова, которому мы сообщаем оттенки иронии и нежности, его неровную температуру». При этом он приводит такие слова, как «lindo», «arrabal». Как вы переводите эти слова?

У меня, к сожалению, нет большой жизненной практики в этих языках, чтобы я мог эти очень тонкие социальные, культурные оттенки передавать. Почему мне в этом смысле Аргентина и, в частности, Борхес показались так важны и близки, потому что, как мне представляется, они более космополитичны в сравнении с другими американскими литературными традициями. Так складывалась история Аргентины. Буэнос-Айрес всегда был на перекрестке разных языков, разных поколений приехавших туда и живших до этого. Такая сложная амальгама, или палимпсест разных культур и языков, и отсюда то, о чем Борхес не раз писал. Аргентинскому писателю принадлежит вся литература во всем богатстве ее традиций, и в этом смысле Шекспир такая же традиция Аргентины, как Хосе Эрнандес или Леопольдо Лугонес. Мне сложно в деталях выверить ту долю аргентинского в борхесовском или в других текстах, почему я старался переводить Борхеса уже такого… универсального. Борхеса сонета, а тем более Борхеса верлибра, зрелых и более поздних книг, где аргентинское уходит из демонстративной сферы, когда ты каждым третьим словом напоминаешь читателю о том, что ты аргентинец, и даже не просто аргентинец, а еще и портеньо. С годами аргентинское ушло под воду, его на поверхности не разглядишь. И только в этой удивительной свободе сочетания разного и в сохранении теплого, нежного отношения и одновременно мягкой иронии к себе, к внешнему миру, к культу аргентинского оно все равно сказывается. После смерти Борхеса появился довольно большой корпус его ранних текстов, которые он сам-то не рекомендовал переиздавать, но его вдова сделала по-своему, и это стало элементом наследия. И я решил, что это надо представить на русском, хотя первоначально я был ориентирован на выбор самого Борхеса. И я помню изумление некоторых читателей и рецензентов. Какой же это Борхес! Это какой-то Рубен Дарио, что ли! Но мне казалось, что интересно их представить как такую «модель для сборки» собрания сочинений, чтобы мы видели, из чего постепенно собирается Борхес, что отшелушивается, отлетает, а что уходит на глубину и составляет основу. Мне интересно было работать именно потому, что это была work in progress. И я сам менялся, и другие переводчики менялись в ходе этой работы, наш подход к Борхесу менялся по мере того, как мы втягивали разные стороны его огромного, надо сказать, наследия.

Когда Борхеса начали публиковать?

История была такая. Я попробовал в 1975-м, кажется, году перевести несколько его стансовых и сонетных, строгих вещей, и Валерий Сергеевич Столбов, возглавлявший тогда испанскую редакцию в издательстве «Художественная литература», говорит: конечно, Борхес не «наш», но писатель он важный, ты переводи, а мы потом придумаем, что с этим делать. И через совсем короткое время он так сорганизовал дело в издательстве «Прогресс», чтобы в серии «Из национальной поэзии мира» сделать томик современной аргентинской поэзии. И я оказался составителем томика. Там был Борхес, были Лугонес, Фернандес Морено, Альфонсина Сторни. Но нужен был какой-то социальный поэт, и я взял Хуана Хельмана, а Хельман вдруг сделал какой-то «левый» выпад, и Хельман стал «непроходным» абсолютно. Подобрали потом на его место какого-то незвучащего совершенно поэта, все-таки сделали подборку. Вышел томик современной аргентинской поэзии, где Борхес был представлен двумя-тремя десятками стихотворений. Потом вышел томик «Современный аргентинский рассказ», где был «Сад расходящихся тропок» (вот вокруг него скандалов было больше). Итак, уже две антологии, в которые были включены борхесовские вещи, и это была прямая дорога к тому, чтобы его издавать. И в 1984 году в издательстве «Прогресс» вышел том его новелл и эссеистики в разных переводах, а в издательстве «Известия» — маленький сборник «Юг» в переводах Маргариты Былинкиной. В прогрессовском томе я кое-что переводил и делал комментарии. Дальше это продолжилось, был выпущен трех-, потом четырехтомник и т. д. «Библиотека Борхеса», то есть та библиотека, которую он сам составил, была частично воспроизведена по-русски. То есть Борхес превратился в такое большое «предприятие». А начиналось буквально с нескольких стихотворений — «Дождь», «Пределы»…

Борхес сейчас — «модный» автор? Я спрашиваю вас как социолога литературы.

Пока еще да, хотя году в 1999-м он был существенно более модным. Сейчас произошла адаптация, привыкание, сменились имена, сменились кумиры. Важно даже не просто отношение к Борхесу. Изменились сами акции латиноамериканской литературы в российском литературном сознании. Для 1970–1980-х годов латиноамериканская литература обозначала самый-самый пик современности. Это было то, что шумело, то, что читалось, переиздавалось, кому вручали Нобелевские премии. Но время идет. Во-первых, сейчас у «гигантов» уже не тот статус, даже у Маркеса, Кортасара и Борхеса, хотя, скажем, у Кортасара были целые группы фанов, не меньше, чем у нынешнего Мураками. Но с «гигантами» как-то уже свыклись, а новые поколения не столь хорошо известны и не столь привлекательны для молодого читателя. Он скорее возьмет японскую, или скандинавскую, или даже восточноевропейскую литературу.

Он ищет экзотики?

Да, он скорее идет по линии экзотики. Дело в том, что бóльшая часть нынешнего чтения, в том числе чтения переводной литературы, сместилась в зону «модной» литературы. Важно быть «модным». Это говорит о том, что очень сильно помолодел читатель.

Когда у нас проводились соросовские конкурсы, вы участвовали в подборе рекомендуемой литературы. Известно, что вы болели за выдвижение новых, еще незнакомых российской публике, авторов. Были ли среди них испаноязычные писатели? Какова судьба этих публикаций?

Они были. Не все произведения, которые мы отобрали, дошли до издания, к сожалению: что-то не получилось перевести, и это касается всех, и восточноевропейцев, и североамериканцев, и латиноамериканцев. Но все-таки десятка два — два с половиной книг мы в результате этого конкурса продвинули в читательскую среду — скажем, был издан замечательный роман Эрнесто Сабато «Аввадон-губитель». Мое собственное открытие был Мануэль Пуиг. Позднее вышел номер журнала «Иностранная литература», посвященный Пуигу, где было немножко о нем и о его современниках, вышел его роман «Крашеные губки» — благо переводил его Саша Казачков, хороший переводчик, он сейчас переводит еще один роман Пуига, «Падает тропическая ночь». Уже переведено четыре, по-моему, его романа. Один, правда, вышел в вильнюсском издательстве «Экслибрис»: не полностью дотянутый до нужного качества, хотя с хорошими задатками перевод. Название его «Buenos Aires affair» было переведено как «Страсть в Буэнос-Айресе», и его включили в серию «Эротический роман», так что там это пошло по другому «ведомству». Пуиг не просто новое имя. Это новый тип литературного творчества. Коллаж, роман голосов, соединение разных популярных поэтик — это очень трудно воспроизвести, это требует особого ориентирования. Особенно сложно работать со зрелым, поздним Пуигом, когда он вообще писал на нескольких языках, в том числе на итальянском, пробовал себя в самых разных формах и не останавливался в своем движении, наоборот, он был, мне кажется, на границе нового, очень интересного этапа. Вот как-то с «гигантами» мы более-менее определились, чего, кстати, не скажешь о Кубе. Там одна из самых плохих ситуаций, потому что на отношение к кубинскому наслаивается отношение к советскому кубинскому. Поэтому поле для работы огромное: почти не переведен великий Хосе Лесама Лима, нет переводов выдающихся мастеров Гильермо Кабреры Инфанте, Северо Сардуя (они не приняли кастристского режима и оказались в эмиграции), неизвестна молодая, сегодняшняя кубинская проза и драматургия, как на самом острове, так и в мировой диаспоре, а в них немало интересного. У советских, постсоветских, российских переводчиков огромный долг перед современной литературой, тем более перед новейшей, актуальной литературой. Это было связано с советскими обстоятельствами, а потом эта закостенелая форма перешла в первые постсоветские времена. Перерыв, пропуск в культуре — это такая вещь, которую нельзя просто возместить. Ее приходится изживать как травму или рану, и здесь нет прямых путей. Перевести еще двадцать авторов, и пропуск будет закрыт! Нет, так не получается, поскольку они не прозвучали в свое время, они не вошли в тогдашнюю литературу, не связались с тогдашней российской словесностью. Теперь у них другая судьба, они приходят в другом качестве, и за спиной у нас все равно оказывается пропасть. Надо с этим как-то работать, писать… как о проблеме, тогда понемножку мы будем выравнивать ситуацию.

Хорошо, а есть ли какая-то книга, вышедшая в современной России, из до сих пор непереведенных, которую вы хотели бы увидеть опубликованной на языках мира?

Тут какая штука: меня с годами все больше и больше интересует литература экспериментальная, которая первой идет в поле, подозревая, что оно минное, и не зная карты. Поэтому я очень ценю таких авторов, как Александр Гольдштейн, недавно скончавшийся безвременно. Он начинал как эссеист, хотя уже тогда было понятно, что это проза писателя. Я отчетливо осознаю, что его центральный роман, «Помни о Фамагусте», скорее всего, невозможно перевести. Я понимаю, какие здесь трудности: примерно такие же, как в романах Гильермо Кабреры Инфанте, где, начиная с заглавия, надо комментировать каждое слово. Есть писатели, работающие внутрь своего языка и в этом смысле разрушающие или трансформирующие сам язык, на котором они пишут. Они наиболее интересны, но они и наиболее трудны для перевода. Из чего-то более простого… нехорошее слово… более поддающегося переводу… Есть глубокая пермская писательница Нина Горланова, известны ее переводы и на немецкий, и на французский. Это поразительная проза, которая мимикрирует под документально-магнитофонную прозу, как будто бы это реальные разговоры реальных людей, записанные на магнитофон. Роман «Вся Пермь» сделан под справочник по Перми, а на самом деле представляет собой историю Перми, портреты людей, обычаи, нравы, описание городских пейзажей. Затем «Любовь в резиновых перчатках» или недавняя ее книга «Светлая проза». Трудность ее перевода будет примерно та же, что и работа с переводами Пуига: тут надо ориентироваться на то, что как будто стерт в языке авторский слой, уступая место разговорному, массовому. Притом что это ее авторская, ювелирная работа — создание языковых реальностей, которые кажутся ничьими, всеобщими, общедоступными, повседневными, банальными. Или есть писатель (помотало его по всей стране, немалую часть своей жизни он прожил во Львове) Игорь Клех. По-моему, это очень интересный и прозаик, и эссеист, который много пишет о культуре Западной Украины как части восточноевропейской культуры, где пересекаются много времен, где сходились края нескольких империй, Австро-Венгерской, Германской, Российской. Его недавний роман «1990 год» по жанру собой представляет такой роман-конспект, где каждая фраза могла бы быть началом если не повести, то, по крайней мере, большого рассказа. Потому что речь идет о таком годе и о таких местах, где в 1990 году происходило то, что потом стало изменением не просто в судьбах героев, а в судьбах целых стран, которым они принадлежали, потому что в это время жизнь пространства, общества, — вся эта геология была наиболее интенсивной.