Коллектив авторов – Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х (страница 79)
Что получается? Раздробленность творческой сферы, плюс ее оторванность от населения — самых разных его групп и слоев, в том числе оторванность в самом прямом смысле: нет каналов, которые связывали бы ее с более широкой средой. А это значит, что творческие фигуры или кружки не могут быть авторитетны за самыми узкими границами — за пределами околожурнальной публики, активных посетителей двух-трех сайтов в интернете. Если взять последнее двадцатипятилетие, мы едва наберем трех-четырех авторов в литературе и трех-четырех в кино, которые вышли за границу кружкового существования.
Для литературы — это Улицкая, Акунин, Дина Рубина, из более новых заявок — Алексей Иванов, Захар Прилепин, притом что это еще только заявки. По всем показателям получается, что Улицкая — первая писательница России, как ни относись к тому, что она пишет, или к ней как к публичной фигуре, общественному деятелю. Она редчайший пример российского писателя, который за последнее двадцатилетие получал крупные международные премии за рубежом.
Описанная ситуация привела к ужасающему состоянию дел с преподаванием культуры, литературы, а тем более искусства в современной школе. Постсоветская школа так и не нашла себя как новое социальное образование. Считаные исключения — то, что было и в советские времена: отдельные замечательные школы или столь же отдельные педагоги. Не приходится серьезно говорить о том, что культура представлена в школьной программе. А значит, она не выполняет, может быть, свою главную роль — не включена в процессы воспроизводства общества от поколения к поколению.
Но ко всему можно привыкнуть, адаптируются и к нынешнему состоянию. Можно даже больше сказать: оно устраивает почти всех. За 1990-е и 2000-е появились новые возможности публиковаться — не в книге, так на сайте, в «ЖЖ» или еще где-то, так что с точки зрения более молодых поколений проблема вполне решаема.
Я не предвижу сегодня в России появление трудов, которые ставили бы проблемы культуры, выдвигали средства анализа, даже предлагали какие-то масштабные результаты. Хотя что-то из того, что имеет отношение к массовой культуре, понемногу входит в систему преподавания, а про массовую литературу написаны даже книги.
Классика сегодня: после универсальности
Впервые: Знание — сила. 2012. № 2 (https://gertman.livejournal.com/120411.html).
Рассмотрев судьбы идеи классического и классиков как культурного института в разных областях знания, мы не можем не задуматься наконец о том, а что такое вообще классика как явление? Для чего она нужна и возможно ли для культур обходиться вовсе без (такой очевидной для нас, казалось бы) идеи классики и классического? Эти вопросы мы обсуждаем с известным социологом и исследователем культурных процессов, руководителем отдела социально-политических исследований «Левада-центра» Борисом Дубиным — издавшим недавно, кстати, книгу статей «Классика, после и рядом: социологические очерки о литературе и культуре» (М.: Новое литературное обозрение, 2010).
«Классика» — конструкция многослойная и исторически, и семантически.
Прежде всего, через обозначение чего-то как классического идет отсылка к прошлому и в этом смысле уже состоявшемуся, совершенному уже потому, что оно совершенное. Это значит, что носитель соответствующего сознания наделяет прошлое некоторой особой ценностью; может быть, он даже считает его инстанцией, которая дает настоящему смысл, меру, форму, масштаб для оценок. Второе значение, имеющее отношение к первому, — классическое как образцовое. То есть опять же предполагается, что использующий такие оценки верит в существование некоторых образцов, норм, правил и так далее — и в то, что если эти нормы не соблюдаются, получаются вещи неправильные, низкокачественные. Таким образом, без идеи классики теряется, во-первых, идея качества, во-вторых, мера для оценки современности.
Само отнесение метафоры «классического» к людям искусства — еще античное. Но во времена Цицерона, одним из первых употребившего слово «классический» в таком смысле, оно отсылало к структуре римского общества — к имущественным цензовым классам. Под «классическими» — относящимися к высшему, первому классу — понимались люди привилегированные, в отличие от пролетариев, которые сами зарабатывают себе на хлеб.
Метафора места в социальной структуре была перенесена на искусство, словесность и стала обозначать нечто высшее в них. К XVII, особенно к XVIII веку теоретики словесности осознали: в истории существует много разнокачественного материала — далеко не все классично. На протяжении всего XVII века шли споры между «старыми» и «новыми». Время стало осознаваться в категориях разрыва, разнокачественности. Предполагалось, что древние более совершенны, и в этом смысле они для нас — образец, причем относящийся не только к прошлому, но и к будущему: нынешней культуре, словесности, искусству еще предстоит создать такие образцы — и авторы, которые смогут их создать, будут называться классическими.
В этой метафоре есть ложный ход — в сторону школьных классов: «классики» — это те, кого изучают в классах. Это ложная этимология, но в ней есть свой смысл. Поддержание образца, интерпретация его, даже некоторое его изменение — при всем том, что предполагается, будто образцы неизменны, — должно осуществляться неким институтом: школой, академией или чем-то в этом роде. Во всяком случае, должна быть институциональная база, которая поддерживает образец и передает его следующим поколениям.
С XVIII века в Европе — в Германии, во Франции, в Италии, чуть позже — в Испании, на свой манер — в Великобритании, — стала складываться идея о том, что необходимы национальные классики. Конечно, прекрасно, что есть Гомер, Софокл, но нам нужны наши, национальные классики, которые выразят — и здесь тоже появляется очень важная метафора, — дух нашего народа, его неповторимую историю, его историческое предназначение и т. д. Поначалу в разных странах это шло отчасти независимо друг от друга, но постепенно стало стягиваться в единое магнитное поле. С одной стороны, возникает идея мировой литературы, с другой — идея национальной культуры, национальной классики — естественно, в рамках установления национальных государств. Классики были призваны стать богами-эпонимами этих государств: их бюсты, памятники, собрания сочинений и так далее должны демонстрировать высокий ранг нации, ее достоинство, ее великое историческое прошлое и претензии на столь же великое будущее.
Конечно, введение идеи «классики» в центр культуры, в самый ее порождающий механизм не могло не привести к очень быстрым культурным изменениям. Романтики первыми заговорили о том, что классики — это, конечно, хорошо, но, вообще-то, есть и совершенно другие народы с совсем иной словесностью: индусы, китайцы, индейцы… Рядом с авторской литературой образованных людей есть анонимная, коллективная «народная литература». С другой стороны, романтики вводят идею исторической относительности, связанную с первой. Да, действительно, — говорили они, — нации на известном этапе своего развития порождают классические образцы, но ни история, ни литература ими не исчерпывается.
К концу XIX века начинается европейский декаданс — «сумерки богов», относительность всех авторитетов, крах всех иллюзий. Самая яркая фигура здесь, конечно, Ницше. В рамках критики ценностей у него и в других философских, литературных, культурных течениях идея классики подвергается ценностной релятивизации. Но как механизм она продолжает работать.
Более того, на протяжении ХХ века мы имеем целые неоклассические эпохи. В это время самые замечательные музыканты, драматурги, литераторы, поэты начинают заново ориентироваться на классику — противопоставляя то, что они делают, окружающему их хаосу. Вспомним неоклассический период у Стравинского и Пикассо, неоклассические тенденции у Элиота, реставрацию значений мифа для европейской культуры у Джойса, у Томаса Манна…
Да, это в полном смысле слова — уже не то отношение к классическому, что было во времена Гете, Винкельмана, когда понятие классики зарождалось и наполнялось всем богатством тогдашнего смысла — и исторического, и упований на будущее. Роль центрального культуротворческого механизма классика явно утратила. Тем не менее она, при всей своей релятивизации, продолжает выполнять значительные функции: как внутренний механизм связывания и оценки различных смыслов, оценки новых литературных, музыкальных и прочих сочинений; как способ интегрировать собственное прошлое и глядеть в некоторое осмысленное будущее, задавать ему ценностную перспективу.
В отношении литературы — есть. Современные социологи, в том числе и я с коллегой Абрамом Рейтблатом, изучали отсылки к писателям прошлого в рецензиях на новые произведения на протяжении почти двух веков российской словесности: с 1820-х годов до 1989–1990-го. Брали толстые журналы через каждые двадцать лет — 1820–1821, 1840–1841, 1860–1861… — и смотрели, к кому идут отсылки в рецензиях.