Коллектив авторов – Неокончательная история. Современное российское искусство (страница 9)

В 2010-е годы пара возвращается к живописи. Ольга Флоренская продолжает свой проект «Психология бытового шрифта», изучая рукописные объявления, таблички и вывески. Александр Флоренский фокусируется на пейзажной живописи: пара много путешествует, и Флоренский создал не только сотни пейзажей, но и серию городских азбук: «Петербургская азбука», «Воронежская азбука», «Тбилисская азбука», «Черногорская азбука», «Иерусалимская азбука» и т. п. — перечень знаковых для того или иного места локаций и понятий, существующий как на картинах и рисунках, так и в виде книг.

Страница из книги «Петербургская азбука». 2013. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Скелет броненосца. Из проекта «Скелеты разные». 2008. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Военный вертолет. Из проекта «Русский трофей». 2006. Смешанная техника. Предоставлено художниками

«Антропософский храм», «Мечеть с минаретом», «Синагога», «Православная церковь». Из проекта «Культовые сооружения». 2005. Смешанная техника. Предоставлено художниками

Айдан Салахова

Род. 1964, Москва. Окончила МГХИ. Соосновательница Первой галереи (Москва, 1989–1992) и Айдан-галереи (Москва, 1992–2012). Участница Венецианской биеннале (павильон СССР, 1990; павильон Азербайджана, 2011). Работы находятся в ГТГ, ММОМА, Музее Зиммерли и др. Живет и работает в Москве. aidans.ru

Дебют Айдан Салаховой состоялся в 1988 году на 18-й выставке молодых московских художников в Центральном выставочном зале «Манеж». Был самый разгар перестройки, новациям покровительствовал Таир Салахов, строгий соцреалист и большой начальник над художниками, но неизвестно, как он отреагировал на бунтарскую работу своей дочери — триптих «Стальной оргазм на оранжевом фоне» (1987): на экспрессивных, но довольно абстрактных полотнах при известном желании можно было рассмотреть и фаллос, и вульву.

Времена наступили открытые, и такой подход вызывал только добродушную ухмылку. Вскоре эта тема у художницы стала гораздо более серьезной и даже трагической. Не зная ничего о феминизме, Айдан указала на еще совсем запретную для общественного сознания область. Живописная серия «Абортарий» (1989–1990) — это мрачные серые картины, на которых изображены части женских тел. Сами полотна разрезаны, в этих пространствах видны грязные тряпки. Феминистская критика определяет серию как напоминание о репрессивной гинекологии в СССР. Эту тему Айдан развивает в инсталляциях «Бедная мама» (1990) и «Золотая исповедь» (1991). В каждой из них есть изображение прекрасной одалиски в восточном костюме. В «Исповеди» — это маньеристская картина в духе французских академиков XIX века, в богатой золоченой раме. В «Маме» — двойной портрет самой Айдан, перед которым расположено гинекологическое кресло. На ужасную изнанку Прекрасного указывают настоящие медицинские инструменты и устрашающе-реалистические рисунки из старинных гинекологических атласов. При этом зрителям приходилось ходить по фотографиям, на которых запечатлена кричащая от боли Айдан. Художница заманивает эротическими видами, потом травмирует мужской взгляд демонстрацией боли, о которой мужчина не хочет знать.

Айдан Салахова в своей мастерской в Карраре, Италия. 2020. Предоставлено художницей

«Золотая исповедь» была показана в Первой галерее, основанной в 1989 году Айдан совместно с Евгением Миттой и Александром Якутом. Галерея просуществовала недолго, а в 1992-м Салахова открыла свое пространство — «Айдан-галерею». И оказалась весьма продуктивным менеджером и куратором — закрытая в 2012-м галерея все время находилась в самом центре московского художественного процесса.

В «Айдан-галерее» показывали только прекрасное, сама же Айдан как художница выставлялась в XL Галерее, которая придерживалась линии предельного радикализма. В видеоинсталляции «Кааба» (2002) на стенах зала располагались видеопроекции дервишей, кружащихся в танце. В центре инсталляции — черный куб, с каждой грани которого сквозь завесу-паранджу за танцующими наблюдает пара женских глаз. Танец дервишей — это состояние измененного сознания, практика внутреннего самосовершенствования, позволяющая слиться с Абсолютом. В суфийской мистике женщина занимает очень важное место: «Нет изъяна в том, что Солнце — женщина, / Как и нет чести в том, что месяц — мужчина», — писал неизвестный арабский поэт. Заметим, в арабском языке слово «солнце» женского рода, а «луна», «месяц» — мужского. Сама Айдан, родившаяся и выросшая в Москве, впервые надела паранджу на отдыхе в Абу-Даби. И не без кокетства говорит о ее чудных свойствах — женщина больше может не надевать на себя маску каждое утро, а значит, способна оставаться чистой наблюдательницей.

Кааба — кубическая постройка, которую обычно принимают за сам Черный камень, — всего лишь центральная часть Заповедной мечети (Масджид аль-Харам) в Мекке. Миллионы мусульман обращаются во время намаза к священному Черному камню (аль-хаджар аль-асвад), который вмонтирован в восточный угол этой постройки. Увидев одну из древних оправ Черного камня, сделанную из позолоченного серебра, Айдан сделала ее реплику из белого каррарского мрамора с черной вставкой. «Черный камень» входит в серию «Предназначение» (2010–2011). В этой же серии скульптура «Предстояние № 1» — идеально отполированная фигура женщины в чадре, из черного гранита, только руки — из белого мрамора. Все работы из «Предназначения» созданы из этих двух материалов и посвящены изменению представлений об исламском Востоке как о тотальном царстве патриархата. По мнению Айдан, на Востоке женщина — незыблемая ось мира.

В 2011 году «Черный камень» и «Предстояние № 1» были представлены в павильоне Азербайджана на 54-й Венецианской биеннале. Но Министерство культуры республики быстро запретило показ этих работ — экспозиция искусства одной из самых светских стран мусульманского мира не должна открываться изображениями, воспринимающимися как исламистские. А сами исламисты увидели в «Черном камне» богохульство — формой произведение напоминает вульву. Айдан включилась в теологический спор и напомнила, что слово «кааба» в арабском языке женского рода. Скульптуры не смогли вывезти из выставочного зала и накрыли белой тканью. Получилась новая скульптурная группа, которую Айдан определила как очередное подтверждение факта доминирования мужского взгляда в нашем мире.

Кааба. 2002. Видеоинсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва

Бедная мама. 1990. Инсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва.

Черный камень. Из серии «Предназначение». 2010–2011. Гранит, мрамор. Предоставлено XL Галерей, Москва

Предстояние № 1. Из серии «Предназначение». 2010–2011. Гранит, мрамор. Предоставлено XL Галерей, Москва

Саспенс. 1998. Видеоинсталляция. Предоставлено XL Галерей, Москва

Олег Кулик

Род. 1961, Киев. Участник биеннале «Манифеста 1» (Роттердам, 1996), Венецианской биеннале (павильон Югославии, 2001; основной проект, 2005). Работы находятся в ГРМ, ГТГ, M KHA, MG+MSUM и др. Живет и работает в Москве.

23 ноября 1994 года обнаженный мужчина, передвигающийся на четвереньках по грязной улице возле галереи Марата Гельмана, бросался на людей и машины. Это был вошедший в новый образ человека-собаки Олег Кулик; его с трудом удерживал на поводке другой знаменитый акционист 1990-х Александр Бренер. Акция называлась «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером». Позднее Кулик говорил о «животной брутальности, энергиях, вырвавшихся из-под контроля в экономике, политике и культуре». И настаивал на том, что в роли вынужденно агрессивного домашнего пса, выброшенного на холодную улицу, выступает от имени людей, которые в результате реформ оказались в положении «голого человека на голой земле», добавляя, что наступило такое время, когда у художника остался единственный доступный инструмент — его собственное тело.

К этому моменту Кулик уже стал знаменитостью после акции «Пятачок раздает подарки» (1992) для исполнения которой он пригласил мясника, профессионально умертвившего и разделавшего свинью. Затем мясник раздал желающим по куску парного мяса. Сам процесс происходил в закрытом помещении: публика могла наблюдать происходящее только на мониторе. Кулик заявлял, что он хотел таким образом выступить против принятия Верховным советом закона об отмене смертной казни, но массовая пресса объявила акцию злодеянием, а самого Кулика — мастером провокаций.

После «Последнего табу» началась интервенция человека-собаки на Запад. Впервые в таком качестве он выступил в 1995 году перед входом в цюрихский Кунстхаус. Снова обнаженный, он приковал себя цепью к двери музея и активно мешал проходу светской публики на вернисаж — бросался с лаем на людей или лизал им ботинки. В Стокгольме он снова нападал на надоедливых посетителей выставки; в Нью-Йорке давал себя гладить дамам, а в Берлине пытался подружиться с настоящими полицейскими собаками. Созданный Куликом брутальный и одновременно привлекательный образ оказался идеальной материализацией западных представлений о непонятных обитателях новой России, потенциально опасных, но при этом готовых к какому-то контакту.

Олег Кулик в Тибете. 2007. Предоставлено художником