Коллектив авторов – Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков (страница 34)
Суровая лаконичность, сдержанность, интуитивно угаданная Дузе как выразительная сила кино, сделала «Пепел» еще одним красноречивым подтверждением созидательной силы ее искусства. Об этом напомнил Умберто Барбаро[291] в 1958 году на конференции, посвященной столетию со дня рождения Дузе.
Война кончилась, но «души и тела все еще пронизывал ветер сомнений и неуверенности, и никто больше не знал, как жить в этом мире». Долгие месяцы жила Дузе в состоянии мучительной неуверенности, колеблясь между внутренней потребностью вернуться к работе и боязнью появиться перед публикой после двенадцати лет перерыва. В конце концов она переехала в Англию, к дочери, желая прожить спокойно свои последние годы. Однако стоило ей оказаться в тихой семейной обстановке, как лихорадочная, непреодолимая тяга к работе, потребность следовать своему призванию охватила ее с небывалой силой. Дузе осталась совсем без средств, и, пожалуй, это и было тем толчком, который заставил ее набраться храбрости и вернуться в театр, чтобы удовлетворить свою жажду общения с людьми. Теперь, постигнув, как ей казалось, нечто большое и значительное, она надеялась, что сможет сказать людям что-то новое. Она вернулась на сцену скромно, незаметно, с первого же дня отказавшись и от грима и от парика. «Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин и седины. Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество», – говорила она.
Марко Прага поощрял ее решение возвратиться к работе и всячески подбадривал ее, а Эрмете Цаккони предложил ей играть в его труппе. «Свершилось наконец, – писала она, – божественное предначертание. Блуждать по свету, как я это делаю, для меня все еще привлекательно! Все страдания, беспокойства – пустяки! Лишь бы не чувствовать себя мертвой еще при жизни».
Первый спектакль – «Женщина с моря» – состоялся 5 мая 1921 года в Турине, в том городе, где еще юной девушкой она пыталась пробовать свои силы. При появлении Дузе на сцене весь зал встал с места, и раздался такой ураган аплодисментов, что растроганная до глубины души актриса совсем растерялась и несколько секунд не могла прийти в себя. То же самое повторилось и в конце спектакля. Это был подлинный, незабываемый триумф, который сопутствовал Дузе и в Милане, и в Генуе, и в Риме.
В ноябре 1921 года она жила в «Альберго Реале», и именно туда 26 ноября приехал Сальваторе Лауро, друг и доверенное лицо дАннунцио, и по поручению поэта вручил ей только что отпечатанный экземпляр «Ноктюрна». Он сообщил, кроме того, что среди начинаний дАннунцио есть идея создания «Голиардического театра»[292], и спросил, желает ли она присоединиться к поискам поэта. «Конечно же, очень охотно, – ответила Дузе. – Я сама попрошу его об этом, как только закончу это турне. Если бы вы знали, как мне надоела эта жизнь на колесах… Я уже начинаю всерьез подумывать о своем собственном маленьком театре».
Тем временем она с неиссякаемым воодушевлением продолжала работать. Репертуар, с которым выступала Дузе, был лишь иным, переходным этапом в осуществлении ее давнишней мечты – создания «Поэтического театра». «Кто освободит нас от проклятой ficelle[293], от невыносимой, ненавистной, нелепой ficelle, которая разрывает поэтическую ткань драмы, лишая ее всякой увлекательности и низводя на самую низшую ступень? В Театре сливаются, в сущности, все литературные жанры, от полицейского романа до чистой лирики. И вот, с годами, старея, я все яснее чувствую, что как раз в последней он найдет свое самое полное выражение».
«…У нас нет больше театра, потому что у нас нет больше общности», – говорил Рильке. Однако ужасы войны породили у людей определенную общность, вызванную страданиями, и поэтому появилась настоятельная необходимость в обновлении.
Элеонора Дузе, выступая на сцене, всегда показывала чувства, волнующие ее современников, страсти неизменные и вечные, и тем самым становилась причастной к этой необходимости обновления. У нее появилось желание говорить не только со зрителями, но с огромной безымянной толпой, с народом, так пострадавшим от войны, и принести ему не слова сомнения, а слова веры и надежды. Она продолжает мечтать о «Театре молодых», скромном, даже суровом, с белеными стенами, расположенном, если по-другому нельзя, хоть под землей. Ей хотелось бы играть Клоделя[294], Синга[295], Йитса[296]; она верит в Папини, Преццолини[297], Кардарелли[298], Говони[299].
После первых шагов, сделанных при поддержке Цаккони, она рассталась с его коллективом и создала свою труппу из молодых актеров, таких, как Лупи[300], Бенасси[301], доверив руководство Туллио Карминати[302]. «Хотите быть моим капитаном?» – спросила она его. Карминати тотчас же с радостью согласился, освободился от всех своих обязательств и с октября 1921 года по июль 1922 был ее преданным и заботливым импресарио.
В течение суровой, дождливой зимы 1922 года, сопровождавшейся трудностями послевоенного периода, Элеонора снова много работала и смертельно устала. Напряжения всех духовных сил оказалось недостаточно, чтобы поддержать организм, истощенный болезнью. В Вероне из-за неисправности отопительной системы ей пришлось играть в совершенно холодном театре. После этого она заболела воспалением легких и в течение зимы пережила два рецидива болезни.
В этот период в репертуар ее входили «Женщина с моря», «Мертвый город», «Привидения», «Закрытая дверь» Марко Прага. К этим пьесам она добавила еще новую работу – пьесу Томмазо Галларати-Скотти[303] «Да будет так», в которой дебютировала на сцене римского театра «Костанци». Однако неожиданная развязка драмы показалась спорной. Утешением после этой неудачи явился для нее несомненный успех «Привидений» Ибсена, спектакля, который, по словам Сильвио Д’Амико, был «настоящим шедевром подлинного исполнительского искусства, ибо актрисе удалось правдиво показать нам трагедию человеческой души, следуя замыслу поэта…». К сожалению, спектакль шел только один раз, поскольку все римские театры уже сдали к этому времени свои залы различным труппам.
Из Рима Дузе отправилась в Милан, потом в Турин, Триест и всюду с успехом показывала «Да будет так». Между тем сильно пошатнувшееся здоровье вынуждало ее все реже выступать, а поскольку ей приходилось платить труппе также и в дни своего вынужденного простоя, то даже полные сборы не могли покрыть дефицита. Долги росли с невероятной быстротой. В октябре 1922 года, в то время, когда Дузе находилась в Венеции, Сибилла Алерамо[304] предложила сделать для нее перевод «Исступления» Шнейдера. Отклоняя это предложение, Дузе писала поэтессе: «Обстоятельства, вынуждающие меня поступить таким образом, очень долго объяснять, к тому же их слишком много. Могу только сказать, что опыт с „Да будет так“ заставляет меня быть осторожной. Искусству прежде всего необходимы не переводы, а истинно художественный театр, а вот как раз театра-то в Италии и нет». Спустя несколько дней, желая все же как-то объяснить Алерамо свой отказ, она писала: «Хочу познакомить вас с некоторыми цифрами, которые объяснят вам мое финансовое и моральное состояние: расходы на реквизит и костюмы для „Женщины с моря“ – 98 тыс.; расходы на постановку „Закрытой двери“ – 27 тыс.; на „Да будет так“ – 32 тыс.; кроме того, на реквизит и костюмы для постановок, которые не пошли, еще 35 тыс. Таким образом, всего получается 192 тыс. лир. По-вашему, это маленькие расходы для одного человека? И если я говорю, что нет необходимости в Поэте, чтобы сделать перевод „Исступления“, то, уверяю вас, что не нужен даже переводчик. Небольшой театр должен обходиться своими силами! Но необходимо, чтобы многие знали некоторые маленькие истины. Нам нужны не переводчики, а художественный театр, который бы принимал и ставил настоящие произведения искусства. Я вот тут сейчас барахтаюсь, растрачиваю душевные силы, деньги и желания, а кончу тем, что (по словам Бодлера[305]) стану «le soufflet et la joue»[306]».
В январе 1923 года, приехав в Неаполь, чтобы выступить в трех спектаклях, Дузе тяжело заболела. Содержание труппы стоило ей тысячу лир в день. Она уже заняла денег и не знала, сможет ли достать еще. Она не в силах была предпринять далекое путешествие и отказалась от предполагаемой ранее поездки в Мадрид.
Сальваторе Лауро с огромным воодушевлением говорил о «Государственном театре», о будущем «Голиардическом театре». Как аванс за спектакль, который Дузе должна была дать на Гарда, ей был вручен чек на 30 тыс. лир. Разговора об этом спектакле больше не было. Ко всем бедам Дузе прибавилось сомнение насчет происхождения этого чека. В самом ли деле это аванс за будущую работу, за спектакль на Гарда, за организацию и создание «Государственного театра»?
После спектаклей Дузе в Венеции Джино Дамерини[307] опубликовал взволнованное и полное тоски «Прощание с Элеонорой Дузе».
«…Эти восторженные крики, почести, эти триумфы "несравненной", эти скитания по Италии, которые ожидали ее всегда, всю жизнь, – этого ли она искала, этого ли хотела? Неужели она, любящая жизнь и живущая искусством, одинокая среди леса рукоплещущих рук, устав от бесконечных страданий и в жизни и в искусстве, ушла со сцены лишь затем, чтобы отдохнуть? Неужели не хотелось ей, чтобы святой огонь, всегда горевший в ее душе, все новое, что она создала, обернулось бы славой или хотя бы уважением к нашему драматическому театру? Нет, она мечтала быть нужной, быть неким символом, знаменем. После своего возвращения на сцену, после той жертвы, которую она принесла, уединившись, она надеялась на сотрудничество тех многих, кто обещал ей это сотрудничество, пока она была вдали от сцены, надеялась, что к ней примкнут те, кто уверял, что ждут только ее призыва, рассчитывала на поддержку организаций, способных на это больше всего, на поддержку государства, постоянно владеющего реальными возможностями, на сотрудничество молодежи – молодых писателей, актеров, художников, – на создание серьезного, постоянного, полезного театра, в котором нашли бы свое воплощение ее самые сокровенные мечты, театра национального в самом полном и благородном смысле этого слова».