Коллектив авторов – Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков (страница 33)
А когда в 1923 году их труппы встретятся в Нью-Йорке, она скажет русским актерам: «Какие вы счастливые, что можете работать под руководством Станиславского. Надеюсь, вы отдаете себе отчет в том, сколь благосклонной оказалась к вам фортуна».
Интересно отметить, что Станиславский пронес воспоминание об игре Дузе через несколько десятилетий. В одной из своих поздних работ он, вспоминая первую гастроль Дузе в России, рассказывает о сцене из «Дамы с камелиями», в которой Маргерит очень долго пишет письмо Арману. Хотя с тех пор, как он видел этот спектакль, подчеркивает он, прошло более сорока лет, он отчетливо помнит всю сцену не только «вообще», но и во всех ее составных моментах. Время не приглушило в нем эти воспоминания. Они сохранились в его памяти с необыкновенной четкостью и законченностью.
Из России Дузе вернулась в Вену, где 31 марта открыла гастроль «Мертвым городом», а в последующие дни показала «Росмерсхольм», «Гедду Габлер», «Джоконду» и «Женщину с моря».
«22 уеду в Германию, – писала она 20 ноября 1908 года из Парижа Лауре Орвьето, – куда влечет меня одна иллюзия, одна творческая идея. Некое грандиозное "а может быть!..” озаряет сейчас мою душу и мою работу. Поэтому и для этого я сегодня живу и работаю…»
Она выступила в Берлине, Франкфурте, Мюнхене, Майнце, Штутгарте, Эссене, а 30 января 1909 года показала венцам «Йуна Габриэля Воркмана», которого уже играла в Германии.
«Вся жизнь была для меня дебютом, – заметила однажды Дузе, – и когда после спектакля в Берлине я смогла сказать то, что, мне кажется, никогда уже больше не смогу сказать: "Духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье", – после этого я поклялась в душе, что уйду со сцены». Так она и сделала. Правда, из практических соображений она не стала прерывать гастроли. 1 февраля 1909 года она сыграла в «Женщине с моря». Спектакль шел под нескончаемые овации. Затем она уехала в Берлин и после нескольких спектаклей в зените славы неожиданно для всех оставила сцену.
Глава XX
«Всегда надо в кого-то или во что-то верить, чтобы найти в себе силы жить. Когда я утрачу веру в искусство, я целиком посвящу себя богу, который поможет мне умереть», – говорила Дузе актеру Яндоло[283] в период своего лихорадочного увлечения пьесами д’Аннунцио. Однако теперь, оставив сцену, после нескольких лет одиночества, протекавших в чтении и размышлениях, она почувствовала, сколь много спрашивается с того, кого природа одарила талантом. А ведь в то время ей было немногим больше пятидесяти лет, и она никогда не умела жить без работы.
Ее покорность судьбе иногда нарушалась приступами тоски, и тогда она принималась строить всевозможные планы своей работы.
В июне – июле 1912 года, когда Дузе находилась в Венеции, поэт Райнер Мария Рильке, славивший в своих стихах ее прекрасный образ и утверждавший, что «нет в целом мире поэта, который бы сумел воспеть ее», предложил Максу Рейнхардту[284]и Александру Моисеи[285] увидеться с Дузе и убедить ее вернуться на сцену. Однако Моисеи лишь через много лет сумел приобрести ту одухотворенность, которую Дузе искала в каждом артисте. В то время он находился под слишком сильным влиянием изощренного стиля Рейнхардта и был еще слишком «актером», мечтающим о премьерстве, чтобы стремиться к совместной работе с Дузе. В течение последующих двух лет Рильке пытался найти театр для Дузе, но тут вспыхнула война и развеяла все его надежды.
Приезд в Италию Иветт Гильбер[286] разбудил в душе Дузе вместе со старыми воспоминаниями острую тоску по театру, которая независимо от ее воли глубоко таилась в ее душе, как огонь под слоем пепла. Встреча с Элеонорой, рассказывала Иветт, убедила ее в том, что Дузе умерла бы, не будь у нее, может быть, иллюзорного сознания, что она существует ради искусства. Иветт предложила Дузе выступить с нею в Америке, играя лишь три раза в неделю, чтобы сберечь силы. Мысль о том, что жизнелюбие Иветт могло бы поддержать ее, перспектива совместного путешествия, общность идеалов, хотя и в различных формах искусства, наконец, «сама Америка, Северная Америке, где есть университетские города, в которых мысль, поиски мысли еще не потеряли своего значения», – все это было большим искушением. Но в тот момент, когда надо было дать окончательный ответ, Элеонора тяжело заболела и мечта играть вместе с Иветт развеялась.
В свой первый приезд в Париж Дузе говорила Жюлю Юрэ, что не знает, как бы она жила, если бы не читала так много. Она считала, что «театральное искусство наименее духовное из всех. Когда актер выучил свою роль, мозг его уже не работает. Действуют только чувства, только нервы, помогающие находить новые эмоции. Вот почему на свете столько глупых, иначе говоря невежественных, безнравственных актрис и актеров». Глубоко убежденная, что актер больше любого другого художника должен обладать культурой, чтобы суметь изображать людей, различных по образу жизни и характеру, она пыталась создать в 1914 году на свои средства «Библиотеку для актрис».
В домике на тихой, тенистой римской улице, в квартале Номентано, она устроила спокойную обитель с превосходно подобранной библиотекой, чтобы актеры могли расширять свой кругозор. Кроме зала для собраний и библиотеки там было еще несколько комнат, уютных, наполненных цветами, где при желании можно было провести день и отдохнуть. Открытие этого дома прошло как блестящий светский праздник, на котором произносились восторженные речи, выражались самые радужные надежды. Но эта мечта Элеоноры Дузе просуществовала недолго; вскоре нашлись недовольные, пошли споры, критика и враждебные выпады, особенно со стороны самих же актеров, и Дузе, убежденная, что «каждый может и должен следовать только собственному призванию», снова вернулась к мысли с осени уехать куда-нибудь и взяться за работу. Вслед за Иветт Дузе хотела поехать в Милан, желая присутствовать на ее концерте, как вдруг отправила телеграмму: «Я боюсь… сама не знаю чего». Затем вскоре еще одну: «Август, 24. Вечер. Война. Никто больше не существует сам по себе. Никто больше не принадлежит себе».
Элеонора Дузе также оказалась вовлеченной в водоворот страстей. Располагая весьма скромными средствами, она тем не менее тратила деньги, как никогда прежде. Она писала солдатам, посылала им книги, одежду и многое другое. В 1916 году она отправилась в район боев с намерением выступать во «Фронтовом театре», организованном правительством с целью скрасить солдатский отдых. Однако, поняв, какая трагедия происходит на фронте, она почувствовала себя беспомощной; театр показался ей, как никогда, убогим, словно сделанным из папье-маше. «Это какая-то карикатура, – говорила она Сильвио ДАмико[287] –
В 1916 году Элеонора Дузе уступила настояниям актера Фебо Мари[288] и компании «Амброзио-фильм» и снялась в фильме «Пепел», сделанном по одноименному роману Грации Деледда[289]. «Эта работа полна для меня очарования, и я принимаюсь за нее с таким увлечением. Как я могла на целых пять лет забыть о своей душе!» – писала она в эти дни. Взяв на себя определенные обязательства, она, как и всегда в жизни, постаралась «быть хорошим солдатом, который, если ему приказано брать проволочные заграждения, не ждет, чтобы ему говорили об этом дважды». В течение трех месяцев, каждый день вставая в четыре часа утра, работала с утра до вечера: репетировала перед кинокамерой, чтобы добиться безукоризненной пластичности каждого жеста. Ее приводило в отчаяние, что режиссеры требовали лишь копии жизни, в то время как она всегда искала в искусстве отражение правды жизни. Во время съемок она больше всего боялась «крупных планов», которые казались ей всегда до чрезвычайности нескромными, и молила, чтобы ее оставляли в тени, снимали в манере Гриффита, без подчеркнутых ракурсов.
Фильм «Пепел» – это грустная история простой женщины из глухой деревушки Сардинии. Дузе говорила, что выбрала этот роман и эту героиню, потому что ей казалось, что для создания этого горестного образа, показанного на фоне сурового и величественного сардинского пейзажа, потребуются именно те совершенные средства пластической и психологической выразительности, которые и должен стремиться раскрыть «немой театр». Своей игрой она старалась показать самую суть образа, дать как бы синтез экспрессии, чтобы достичь перевоплощения. Это было противоположно тому, что делали Режан[290]и Сара Бернар, стремившиеся использовать кино для усиления риторического жеста.