Коллектив авторов – Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков (страница 31)
Кого из нас не поражала противоречивость этих законов? Недостаточность, с эстетической точки зрения, тех средств, которыми можно выразить нашу самую глубокую одухотворенность, – и внутренняя пустота образа, который, превратившись в статую, лишенную души, радует глаз гармонией своих линий. Но вот однажды я видел игру Дузе. В тот вечер она была усталой или не в настроении, но как раз поэтому, изумленные, мы получили возможность наблюдать ее искусство, задача которого обычно – передать нам страстное волнение, отодвигающее на второй план чисто эстетическое восприятие.
В тот вечер я с полной ясностью увидел, какой удивительной особенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла выделить в своем движении и зафиксировать в более длительном по времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в совокупности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую красоту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что же общего между душой и телом? А то, что обе эти противоположности стремятся к красоте; красота – это та вершина, поднимаясь на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались до этой идеи. Однако Дузе была первой, сумевшей сказать об этом так, что ее поняли не только философы, но и обыкновенные люди».
Мнение, высказанное Ойетти относительно создания театра Дузе, не имело сколько-нибудь значительного резонанса, и она храбро продолжала свою скитальческую жизнь. До 5 января она играла в разных городах Германии, с 6 по 19 января 1905 года снова была в Вене, а с 3 марта по 12 апреля гастролировала в Париже, куда приехала по приглашению молодого импресарио Люнье-По[267] и где играла на сцене его скромного авангардистского театра «Творчество». Она играла Магду, Одетту, Маргерит, и успех, выпавший там на ее долю, был так велик, что сверх предусмотренных десяти спектаклей ей пришлось дать еще шесть. Из итальянского репертуара она выбрала «Скроллину» Торелли и «Права души» Джакоза. Примерно в это время туринская «Стампа» объявила конкурс на лучшую итальянскую пьесу, установив премию для победителя в размере ю тыс. лир. Дузе немедленно присоединилась к этому начинанию, добавив со своей стороны еще 5 тыс. лир.
В Париже Лузе работает, не зная отдыха. Под руководством Люнье-По она расширяет свои знания – глубже изучает Ибсена, приходит в восторг от «Пер Гюнта», переводит «Росмерсхольм», открывает для себя «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Успех на сцене и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у нее снова появляется вкус к жизни: она элегантно одевается, встречается с широким кругом знакомых, бывает в среде писателей и артистов, оказывая покровительство молодым и малоизвестным.
С 18 мая по 15 июля Дузе играет в Лондоне. 23 мая на сцене «Уолдорф-тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был невиданный. И все же ей не терпится сыграть Ибсена. Но тут возникает неожиданное препятствие – пассивное сопротивление этой идее со стороны ее коллег. Ее все больше угнетает театральная рутина, ремесленничество, процветающее на сцене, и ей все больше «хочется, чтобы во имя спасения театра все актеры перемерли от чумы». Она, разумеется, имела при этом в виду лишь то, что истинный актер должен похоронить в себе комедианта.
Под конец, чтобы не наливать «новое вино в старые мехи», закончив гастроли, она распустила в Остенде свою труппу.
И вот она снова во Флоренции, где первого октября 1905 года вместе с Вирджилио Талли играет в «Фернанде». Перед отъездом из Лондона в июле она писала ему: «Это мост, который я перебрасываю; не переправиться ли нам через него и придумать такую работу которая стоила бы наших трудов?»
После выступления в Италии Дузе возвращается в Париж, чтобы показать там «На дне» Горького[268], пьесу, которую по ее совету перевел и поставил Люнье-По. Она присутствует на всех репетициях, не скупится на советы. Проявляя незаурядный режиссерский талант, она умеет научить актера проникнуть в суть роли, не упускает ни одной мелочи, ни одной детали. Когда видит, что, несмотря на успех спектакля у критики, публика слабо его посещает, она ставит пьесу в свой бенефис, выступает в роли Василисы и таким образом привлекает в театр поклонников своего таланта и парижских снобов.
Вернувшись в Италию, Дузе вместе с Вирджилио Талли показала «На дне» итальянской публике. Спектакль состоялся 28 октября в миланском театре «Мандзони». Постоянно советуясь с переводчиком Горького Каминским, она создала свою редакцию всех своих сцен[269], «постигла много такого, что принесло ей большую пользу при создании образа Василисы», и даже заказала точно такие же костюмы, какие были сделаны для мхатовской постановки в Москве. На следующий день после первой репетиции властительница сцены, признанная во всем мире, просит извинения у Талли за то, что явилась причиной его раздражительности: «Вчера
Успех «Фернанды» и «На дне» в Милане (два спектакля из тех, что были даны в этом городе, Дузе объявила своим бенефисом в пользу Общества взаимопомощи драматическим артистам и маленьким калабрийцам, проживающим в миланских домах призрения) снова пробудил у нее желание играть в Италии[271]. Она писала Талли:
«Случится ли когда-нибудь, что, объединившись, мы осуществим постановку настоящего произведения искусства, ради которого стоит жить?»
Талли обещал свое сотрудничество, но очень скоро объединился с Руджери[272] и Эммой Граматика[273], и труппа Дузе распалась.
С тех пор в течение четырех лет Дузе играла главным образом за границей и почти исключительно в пьесах Ибсена – в «Росмерсхольме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле Воркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой в ее трудной жизни. Достаточно было подать ей знак, и она забывала об усталости и бросалась в битву не потому, что надеялась на победу, а потому, что Ибсен научил ее единственному способу сделать жизнь прекрасной – всегда идти вперед, к новым вершинам, к новым завоеваниям, не поддаваясь терпеливому прозябанию, не останавливаясь на пройденном.
Итак, уже в феврале 1906 года Дузе собрала новую труппу, которую Люнье-По сопровождал в качестве импресарио, и отправилась в турне по скандинавским странам. Люнье-По организовал это турне в надежде, что встреча с Ибсеном благотворно повлияет на Элеонору Дузе. Однако, приехав в норвежскую столицу, он узнал, что Ибсен тяжело болен. Прибывшая в город на другой день, Элеонора тщетно простояла целый час на снегу у его дома, рассчитывая увидеть за стеклами окон хотя бы его тень. Но Ибсен был разбит параличом. Через несколько месяцев он умер.
Дузе была восторженно принята публикой, а Григ пожелал приветствовать ее лично. И все же тень грусти из-за несостоявшейся встречи с Ибсеном легла на все ее турне.
Театр Ибсена укреплял в ней интуитивную потребность проникать в суть вещей. «Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сыграть Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе», – писал известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.
«Подле меня никогда не было никого, кто, увидав мою игру, поговорил бы со мной об искусстве. А мне ведь хотелось бы знать, что же такое (для других) эта моя Ребекка, которая неразлучна со мной вот уже целый год, которую я хотела бы понять так, как хотят понять живого человека», – писала она Талли, после того как, встретившись с его труппой в Турине, попросила его посмотреть ее «Росмерсхольм».
Во Флоренции, отдавая дань вечной жажде нового, она показала «Росмерсхольм» в постановке и с декорациями Гордона Крэга[274]. Два артиста, столь далекие друг от друга по своим художественным воззрениям, одновременно пришли к заключению, что из-за узости интересов у актеров театр переживает полный упадок и, чтобы спасти его, необходимо без промедления браться за его обновление.
Спектакль состоялся в театре «Пергола»[275] 5 декабря 1906 года. Дж. А. Борджезе[276] писал по этому поводу: «Кто видел ее Ребекку в «Росмерсхольме», знает, что сегодня нет более решительного авангардиста в оформлении спектакля и в осуществлении связи артиста со спектаклем в целом, чем Дузе, какой она была еще лет пятнадцать назад… Паузы, молчание у нее едва ли не более значительны, нежели реплики. Легко, почти незаметно колышется занавеска, за которой подслушивает Ребекка, мягкие блики света и тени пробегают по ее лицу – и постепенно перед вами возникает безупречный, почти скульптурный образ. Все это относится уже к области ритмики, даже больше того – музыки…»