Коллектив авторов – Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года (страница 20)

В области визуальных искусств теоретик кино Раймон Беллур выпустил в 2012 году книгу «Спор о диспозитивах»[289], где он анализирует различные условия экспонирования зрителя произведениям в условиях, когда в ряду современных искусств присутствует кинематограф. «В многообразном опыте произведений и открываемых ими образно-мысленных конфигураций меня в особенности интересует возможность приблизиться к переменчивому существу, которое я вечно не знаю как назвать <…>: это посетитель, которого в лучшем случае можно назвать смотрящим [regardeur], что предполагает у него большее внимание и что отличает его от зрителя [spectateur], которым он не является и никогда по-настоящему не станет, – от кинозрителя»[290]. И дальше подробно анализируются произведения, которые играют на этой гибридности – в кинозале, в галерее инсталляций и видео. «Мы можем, – напоминает автор на обороте обложки, – подобно Беккету „чувствовать себя сидя лучше, чем стоя, и лежа лучше, чем сидя“. Просто каждый раз это будет по-разному, мы не можем ни чувствовать, ни думать действительно одно и то же». Таким образом, в его работе определяются «два полюса, противопоставленные с целью схватить многочисленные промежуточные положения».

Этому же опыту зрителя открывается и Барт в своем тексте, моделью которого является театр, – и здесь в очередной раз в своих мыслях и словах об образе критик опирается на Брехта:

Театр – как раз та практика, которая вычисляет смотримое место вещей: если я помещу зрелище здесь, зритель увидит то-то; если же там, он этого не увидит, и я смогу воспользоваться этим утаиванием, чтобы сыграть на иллюзии; сцена – как раз та линия, которая пересекает зрительный пучок, очерчивает его предел и образует фон, на котором он развертывается: так и образуется изображение, отличное от музыки (отличное от текста) (II, 1591).

Мы еще вернемся к этому исключению музыки, которое использует оппозицию пространства и времени; но уже здесь утверждается фундаментальное единство демиурга, находящееся в начале всякого изображения: «Органон Изображения <…> имеет двойное основание: суверенный жест вычленения и единство вычленяющего субъекта» (II, 1594).

Хотя словарь здесь явно брехтовский («Органон»), им раскрывается своеобразный опыт картезианского когито, когда исходным пунктом плана, сцены или картины считается зрительский взгляд как основополагающее начало изображения, расположенное на самом острие визуальной пирамиды, напротив которой конструируется четырехугольник плана.

Пожалуй, весьма любопытно, что Ролан Барт – а мы знаем, насколько важно было для него показать множественность, рассеянность, легкость субъекта, Барт, который в том же году, в «Удовольствии от текста», так резко протестовал против вменяемой субъекту внутренней связности, – выдвигает здесь столь простую, столь авторитарную и к тому же столь функциональную фигуру субъекта, единого и суверенного. Дело в том, что субъект, о котором здесь идет речь, субъект образного опыта, каждый раз, для каждого образа конституируется по-разному: если вариативность позиций бесконечна, то субъект каждого из этих опытов каждый раз является субъектом целостным, его единство и идентичность обеспечиваются произведением, на которое он смотрит, геометрией пространства изображения, которую он сам же обусловливает.

Экстремальный пример такого субъекта Барт заимствует из художественного движения, характерная черта которого как раз в том, чтобы оставить как можно меньше места какому бы то ни было «субъекту». Речь идет о поп-арте:

…поп-арт напрасно старается обезличить мир, расплющить объекты, обесчеловечить образы, заменить традиционное ремесло конвейерной лентой – «субъект» остается. Какой субъект? Тот, кто смотрит, за неимением того, кто делает. Мы, конечно, можем произвести машину, но тот, кто ее созерцает, не машина: он желает, он боится, он наслаждается, он скучает и т. д. Так и выходит с поп-артом (III, 1225, курсив мой).

Впрочем, произведение поп-арта относится к искусству не только потому, что художник выводит на сцену Означающее, но также потому, что на это произведение смотрят (а не только видят его)… (III, 1225).

Оппозиция между «видеть» и «смотреть» означает особое внимание, позволяющее видящему (в самом буквальном смысле слова: одаренному способностью видеть, которой не обладает невидящий, слепой) не только принять к сведению существование знака, но и вступить с ним в рефлексивное отношение. Это отношение Барт схватывает в области, где оно и становится возможным: в совершенно материальной пространственной рядоположенности, где располагаются, с одной стороны, образ, с другой – тот, кто на него смотрит.

Еще в 1964 году, в «Риторике образа»[291], где Барт-семиолог намечал методологические предпосылки структурального анализа образа, калькируя их с соссюровского подхода к языку, он включал в перечень визуальных знаков само помещение образа в иллюстрированном журнале, то есть опять же пространство, где образ находится напротив смотрящего (в данном случае читателя). Рассматриваемый в своем контексте – в контексте журнала, – образ порождал еще один знак, подлежащий прочтению: перед нами реклама. Даже если это откровение выглядит не особенно ошеломляющим, автор тем не менее обнаруживает здесь, в материальном контексте экспонирования образа, особое пространство значения со своими собственными кодами. Здесь тоже, причем не только посредством внутренней организации знаков внутри иллюстрации, вырабатывается смысл. И в этой закадровой области, где находится, где проявляет себя фигура смотрящего, условием смысла также становится само по себе пирамидальное пространство, учрежденное этим соприсутствием.

В статье 1964 года утверждалась «разоблачительная мысль»[292], на которую обращал внимание Жан-Клод Мильнер и которая, продолжая традицию «Мифологий», имела своей задачей демаскировать способы смыслообразования, подсушить «клейкость» смысла, сделать его отчетливым, ибо «смысл приклеивается к человеку»[293]. И, признавая пространство экспонирования образам одним из способов смыслообразования, Ролан Барт открывает путь для современной критики диспозитивов.

Итак, пространство. Метод

Наиболее точно бартовский метод определяется в статье 1975 года «Выходя из кино». В кино, пишет он, «я не могу <…> удержаться, чтобы не думать больше о „зале“, чем о „фильме“» (III, 256–257), и в этом раздвоении пространства, из-за которого кроме прямоугольника экрана, кинематографического плана вновь появляется оптический пучок (имитирующий световой пучок проекции), вновь начинает вырабатываться бартовская позиция смотрящего: «мое „отношение“ осложняется „положением“» (III, 259).

Это осложнение, которое возвращает тело смотрящего в пространственную позицию напротив образа (в «диоптрическое положение», можно было бы сказать), отличает смотрящего от кинозрителя, выявляя, что «фильм проживается зрителем как данность, в то время как он на самом деле продукт» (I, 876). Надо признать, что здесь вновь появляется марксистский словарь, к которому приспосабливается этот смотрящий, выведенный из-под гипноза фильма, из вовлеченности в аналоговое изображение, предлагаемое кинематографом. «То, чем я пользуюсь, чтобы сохранять дистанцию в отношении образа, меня в конечном счете как раз и зачаровывает» (III, 259). Поэтому Барт апеллирует – или скорее только свидетельствует о ней – к «скромности» смотрящего, чье отношение к образу осложнено его положением напротив него.

Во «Фрагментах речи влюбленного» Барт предлагает еще такое определение: «Образ – это то, из чего я исключен» (II, 583). Чуть позже мы вернемся к эпистемологическим последствиям этой дистанции, но нужно сразу сказать, что субъект удовольствия в текстах Барта начиная с «Империи знаков» (1970) (вероятно, именно потому, что японский иероглиф навязывает не умеющему его читать европейцу собственную визуальность образа и скрадывает свое значение, удерживая его таким образом на расстоянии), так вот, этот субъект удовольствия тот же самый, что сохраняет дистанцию, находясь напротив образа; и в статье «Выходя из кино» Барт почти робко упоминал «возможное наслаждение от скромности» (III, 259). Если здесь и обнаруживает себя эротика, знакомая нам по последним текстам Барта, то строгие условия этой эротики делают из нее эстетику: эстетику смотрящего.

Место смотрящего versus место зрителя (Ролан Барт / Майкл Фрид)

Историк искусства Майкл Фрид тоже описывает место смотрящего по отношению к картине, опираясь, как и Барт в статье «Дидро, Брехт, Эйзенштейн», на «Салоны» Дени Дидро, первого французского художественного критика XVIII века. Тем не менее «место зрителя», определяемое американским теоретиком в книге 1980 года «Поглощенность и театральность: живопись и зритель во времена Дидро»[294], – совсем другое, чем у Барта. Мы хотели бы показать, чем отличается от него бартовское «место смотрящего». По сути, теоретические тезисы Фрида и Барта соотносятся как театральность и живопись.

Нужно сразу указать на одну очевидность: рассуждения двух теоретиков имеют в виду не один и тот же объект. Отношение двух «жанров зрелища», театра и живописи, Барт трактует обратным образом, нежели Фрид. Действительно, он идет от театра Брехта к живописи (к Грезу через Дидро), чтобы анализировать проблемы визуальной дискретности, равно присущей брехтовскому театру, живописи (у голландцев и Греза) и кинематографу Эйзенштейна. Фрид же, наоборот, прибегает к понятию театральности, присущей самой живописи, чтобы работать исключительно с живописью. Фактически эта оппозиция могла бы принять форму методологической инверсии: Барта будет интересовать картина в театре (обездвиженный образ), тогда как Фрид занимается театром картины (приведением образа в движение).