Коллектив авторов – Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года (страница 10)

В театральной критике Барта, которую можно назвать критикой (изображаемого) действия, появляются те ходы мысли, в которых угадывается зрелый Барт: он говорит о бессмысленности натурализма, о восприятии только зримого (знаков), о маске, которой актер отмечается и возвышается, о реальных действиях (агонии), которые могут не иметь «театральной силы», о восприятии отношений, а не вещей, о знаке как условии эмоции. Но в то же самое время все эти образцово семиологические соображения Барт примечательным образом сочетает с чем-то совершенно иным. Так, в своих положительных рецензиях Барт говорит о «явлении знака во всей полноте» [Барт 2015: 39], выталкивающем из позиции любопытствующего буржуазного зрителя, но также и о приемах, «заходящих в подлинности знаков уж очень далеко» [Барт 2015: 41]. Об одной сохраняющей интеллектуальную неуступчивость пьесе Барт говорит как об основанной на буквальности языка без аллегорий и подмигиваний залу, о «языке, которого достаточно» [Барт 2015: 45][99]. Возможно, где-то здесь и возникает идеал языка, параллельно в «Мифологиях» доверенный концептуальному персонажу – дровосеку, но также еще всерьез рассматриваемый театральным критиком, только осваивающимся с постулатами Соссюра.

Строгое требование специфичности театральной знаковости распространяется у Барта даже на такой подсобный элемент, как костюм: материальное выражение общественного разноречия, он должен быть интеллектуально, а не только эмоционально функционален и, как всякий знак, транзитивен, то есть не превышать полномочия служебного инструмента. Уже здесь видно, что Барт как будто предвидит то удовольствие от текста, которое впоследствии его захлестнет, и старается избежать этого автотелического очарования, дисциплинировать знак.

На примере такого материального элемента театра, как костюм, Барт разбирает все пороки гипертрофии, которые могут поразить знак. Их три: веризм (историческое правдоподобие деталей, доходящее до своей противоположности), эстетизм (сосредоточивающий внимание зрителя на паразитической тавтологии хорошего цвета или находчивой драпировки, позволяющей глазам пировать и даже способной снискать аплодисменты) и, наконец, гипертрофированная роскошь (кажущаяся наиболее надежным вложением денег, заплаченных за билет, но остающаяся в конечном счете поддельной). Настоящий костюм (как и знак вообще) должен быть аргументом не столько зримым, сколько прозрачно прочитываемым в своей политике знака (которую буржуазный театр стремится растворить в археологической достоверности, вырожденной и не означающей)[100]. Знак также может быть скудным и избыточным, буквальным и неадекватным, натуралистичным[101] и загромождающим, словом, заключает в себе всю двойственность семиотического: он должен быть достаточно материальным, чтобы отчетливо обозначать, и достаточно бесплотным, чтобы не нагромождать паразитических знаков. Можно сказать, что молодой Барт еще питает некоторое подозрение по отношению к знаковой поверхности (хотя безусловно сознает ее неотклонимость) и создает политические ограничения для гипертрофии знака.

Иногда он даже говорит о принципиальной «изнашиваемости» знаков, которой противопоставлено физическое присутствие актеров, «переживаемое» и способное «заразить», в особенности заметное в античном театре (существовавшее там – как иногда можно понять Барта – помимо знаков), а теперь лишь декоративное, впавшее в вырожденную знаковость[102]. Эти обертоны у Барта можно назвать антисемиологическими[103].

Однако отношение даже раннего Барта – театрального критика и мифолога – к знакам, разумеется, сложнее отношения к ним дровосека. Так, в большинстве статей о Брехте смыслом становится не правда актерских переживаний, но политическая взаимосвязь ситуаций. Характерно, что сопротивляющаяся террору письма и мечтающая о сообществе без имен и признаков, выдающих людей ненасытному порядку, мамаша Кураж существует вне метаязыка[104]. Подобно дровосеку, она существует в объектном, строго утилитарном языке, фразы которого строго приравниваются к действиям, ведущим к изменению ситуации (а не описывающим ее). Хотя мы и пытаемся привычно обернуть факт в оценку, Брехт (и вслед за ним Барт) возвращает нас к переходному содержанию человеческих действий.

Точно так же, критикуя знаки цвета, «так и стремящиеся назвать свое имя» и занявшие место субстанции цвета[105], Барт рассчитывает оживить театральный предмет тем, чтобы обнаружить материал, из которого он сделан, – и это снова настолько же приближается к постулатам «языка дровосека», насколько характерно расходится с соссюровскими[106]. Однако движение к субстанциальности, если угодно, «каменности камня» необходимо Барту не как регресс к некоему дознаковому существованию, но, напротив, как умножение мерности знака, его функционализация. Из того, что может быть всего лишь реквизитом или вырожденным, гипертрофированным знаком, он стремится создать нечто третье, «сделав его не только правдоподобным знаком, но инструментом, посредником между человеком и его делами» [Барт 2015: 140].

То, чего должен добиваться драматург, по мнению Барта, – это не иллюзия правдоподобия, но смысловое наполнение, причем не вещей по отдельности (что чревато болезнями знака), но именно отношений, в которые они вовлечены. В свою очередь, зритель должен не просто оценивать правдоподобие (знаков) вещей, но считывать историю их взаимоотношений с людьми. Другими словами, та модель знака, о которой говорит ранний Барт на материале пьес Брехта, также требует анализа уровня функционирования, или прагматики. Являясь в полной мере материей и в то же самое время идеей, знаком, брехтовская субстанция диалектична и стремится явиться не только в знаке и не в его избегании, но в действии. В таком «поэтическом строе вещей» функциональное в вещи поглощает ее саму, заражает ее чувством, настроением, возникающим в борьбе человека с неподатливой вещностью мира, в конечном счете даже наделяет моральной нагрузкой[107].

Библиография

[Арсеньев 2010] – Арсеньев П. Литература факта как последняя попытка называть вещи своими именами // Транслит. Литературно-теоретический журнал. 2010. № 6–7. С. 37–53.

[Арсеньев 2014] – Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения // Транслит. Литературно-теоретический журнал. 2014. № 14. С. 40–53.

[Барт 1983] – Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 326–333.

[Барт 1989] – Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.

[Барт 1996] – Барт Р. Мифологии. Пер., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.

[Барт 2015] – Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.

[Волошинов 1929] – Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1929.

[Гегель 1959] – Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т. 4. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа. Перевод Г. Шпета. М.: Соцэкгиз, 1959 (Академия наук СССР. Институт философии).

[Зенкин 2006] – Зенкин С. Н. Сартр и опыт языка // Жан-Поль Сартр в настоящем времени / Материалы международной конференции; отв. ред. С. Л. Фокин. СПб.: изд-во СПбГУ, 2006.

[Латур 2015] – Латур Б. Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри общества. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015.

[Свифт 2003] – Свифт Д. Путешествия Гулливера. Сказка бочки. Дневник для Стеллы. Письма. Памфлеты. Стихи на смерть доктора Свифта. М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2003.

[Серио 2012] – Серио П. Языкознание ресентимента в Восточной Европе // Политическая лингвистика. Екатеринбург, 2012. № 3 (41). С. 186–199.

[Степанов 1985] – Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

[Parain 1942] – Parain В. Recherches sur la nature et les fonctions du langage. Gallimard, 1942.

[Russel 1980] – Russel B. An Inquiry into Meaning and Truth. London, Unwin Paperbacks, 1980.

Теория кавычек

Для Барта не бывает случайных знаков. Это правило относится ко всем знаковым системам, которыми он интересовался: языку, который не исчерпывается литературой, зрительному образу, фотографии, рисунку, мифу, музыке и т. д. Поэтому, чтобы лучше понять один из путей внутреннего развития мысли Ролана Барта, нам показалось интересным рассмотреть здесь один особенный знак, который, будучи нормальным элементом письменного языкового узуса, также принадлежит, хотя еще нужно понять насколько, иной знаковой сфере: это кавычки и их влияние на слова, которые в них заключены[108]. Сразу оговоримся, что Барт сложно маневрирует кавычками и смыслом, который они производят или который им приписывает критик; их значение варьируется в довольно широком диапазоне от простого значения слова до операций, затрагивающих более обширные модальности и жанры, таких как ирония или пародия. Размышляя о том, какой эффект фактически производят кавычки в тексте, используя сам их специфический потенциал в критическом дискурсе, Барт обнаруживает, что кавычки являются прежде всего заявлением и свидетельством о дистанцированности писателя. И это всего лишь первый этап длинного критического пути, на котором нам встретятся ирония, пародия и, наконец, «письмо».