Казимир Малевич – Черный квадрат (страница 38)
Рассматривая Сезанна с этой точки, конечно, в его произведениях мы не сможем найти стопроцентных импрессионистических данных.
Но такое измерение ошибочно, ибо Сезанна нужно было рассматривать с точки зрения еще и живописи, и тогда мы бы оценили его правильно.
То же самое, если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения Монти Бэнкса (и его проблем), то, конечно, оценка была бы другая, и Дзига Вертов был бы насмерть уничтожен. Но если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения футуризма, то нашли бы много ценного материала для будущей фильмы.
Точка зрения футуризма, с которой я просмотрел «Одиннадцатый», помогла мне обнаружить целый ряд футуристических элементов. Я не имею всего материала, чтобы более точно установить факты, но те, которые есть, тоже могут дать некоторое представление о футурвоздействии. Я привожу здесь два кадра Дзиги Вертова и футуриста Балла для того, чтобы доказать то, что в данный момент руководили Дзигой Вертовым футуристические восприятия, что в нем были начала динамических напряжений, что от кадров Д. Вертова и Балла мы получаем одинаковое ощущение силы.
Если бы теперь Дзига Вертов был хорошо ознакомлен с футуризмом, то он скоро бы сделал бы выборку из той или другой фильмы футурэлементов и создал бы новую динамическую фильму в чистом виде.
Но и то, чего достиг Дзига Вертов в «Одиннадцатом», делает его первым открывателем новых возможностей в кинетическом искусстве.
«Человек с киноаппаратом» является новым шагом вперед.
Этот шаг вперед нужно, конечно, понять. Или, вернее, чтобы его понять, нужно искать аналогичных явлений в области других искусств, например футуризма и кубизма. Будучи знакомым с этими обоими направлениями, можно обнаружить признаки подобных явлений.
Я обнаружил в «Человеке с киноаппаратом» огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофутуристическими, но кто видел «Человека с киноаппаратом», тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали.
Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было.
«Человек с киноаппаратом», как и «Одиннадцатый», является весьма ценным материалом в кинопроблеме, но эту ценность обязательно нужно выявить и показать в целом, уже новом динамическом произведении.
«Человек с киноаппаратом» в сравнении с «Одиннадцатым» является шагом вперед в том, что представляет собою уже не тему, сохраняющую весь свой образ на протяжении всей фильмы, но представляет собою распадение темы и даже растворение вещей во времени за счет динамического выражения. Правда, как в одной, так и в другой постановке нет еще ясно выраженной единой линии. Обе постановки являются еще смешанными. В них перемеживаются два начала, или два образа: образ барахла и образ динамики, – а потому она не может быть воспринята как нечто целое, законченное. Мало того, она будет вызывать возмущение, благодаря чему может произойти срыв работы Дзиги Вертова, а такой срыв означал бы провал той экспериментальной работы, которая в будущем принесла бы много новостей. Эти новости будут зависеть от скорейшего очищения его фильмы от указанного дуализма. Это очередная работа Дзиги Вертова.
Конечно, Монти Бэнксы, если Дзига Вертов будет идти дальше, не простят ему этого. Но будем надеяться, что Дзига Вертов будет все-таки понят и встретит помощь.
Итак, движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на «золотой ниве», а есть еще одно содержание – чисто силовое, динамическое.
Это, пожалуй, сильнейшая зарядка в новой молодой организации, поднимающая энергию всего нашего века.
Поэтому мне думается, что молодым работникам кино для овладения динамикой нашей реконструктивной эпохи скорее следует изучать Балла, Боччони, Руссоло, Брака и др., нежели Монти Бэнксов или Пат и Паташонов.
Мои предложения вызовут, конечно, возмущение, ибо мне скажут, что нужно изучать прежде всего достижения кинорежиссеров.
Я тоже соглашусь с этим, но только в том случае, если киномастера дадут вполне самостоятельное киноискусство. Но пока этого нет, то лучшим является все-таки изучение предлагаемых мною живописных мастеров, преимущественно кубофутуристов (все-таки в них больше возможностей, нежели в передвижниках). Больше современности в динамизме Руссоло, нежели в том, как «Монти Бэнкс женится».
Достижения Монти Бэнкса равны достижениям в живописи «Кошечка под зонтиком».
Оговорюсь еще раз, что мои предложения не сводятся к тому, чтобы кинорежиссеры стали живописцами. Нет, я предлагаю только материал для изучения, чтобы не идти под слепым воздействием. Второе – выбрать нужные для киноискусства моменты.
Наша архитектура – это была китайская стена, но новейшая живопись и там пробила брешь, много почерпнули архитекторы в новейшей конструктивной живописи для создания последней формы архитектуры, не став, однако, живописцами.
Итак, Дзига Вертов ставит первым эту новую динамическую проблему в кино. Все борцы за честь кино должны рискнуть хотя бы одной постановкой новой динамической фильмы для того, чтобы убедиться, что динамика есть подлинная пища кино. Это его сущность.
Я не спорю, что корову можно заставить возить воду, но чтобы это было присущее ей занятие, то с этим я не соглашусь. Я не спорю, что кино можно заставить показывать достижения Монти Бэнксов, но чтобы это было единственным существом и пищею кино, я не согласен.
Итак, давайте дорогу новейшим явлениям, чтобы кино не погибло от хронического катара желудка и достижений Пат и Паташонов и Бэнксов.
Еще несколько слов о «Симфонии большого города» и «Человеке с киноаппаратом». Я мельком услышал шепот на просмотре о том, что в «Человеке с киноаппаратом» имеется наличие элементов «Симфонии большого города».
Да, отчасти есть, только строить на этом какие-либо выводы не следует. Не следует потому, что между этими картинами есть разница в достижениях.
Возможно, что в «Симфонии Берлина», по существу, лежала та же задача, что и у Дзиги Вертова в «Человеке с киноаппаратом», а именно – выражение динамической силы. У первого – динамичности города, у второго – динамичности вообще.
Таким образом, «кинодинамист» «Симфонии Берлина» хотел, по существу, показать развитие динамики с момента его статического покоя (город спит) и ее сильнейшим напряжением.
Но оказалось, что Рутманн «оказался шурум-бурум». Вместо динамики он показал, как засыпает и как просыпается житейское барахло. И он, «кино-шурумбурум-халатник», при помощи кинотехники показал все свое барахло, собранное им в «городе Берлине» на толкучке зрителей в «симфоническом плане».
«Человек с киноаппаратом» в своем существе не имеет этой тенденции. Он имеет тенденцию скорее обеспредметить городской центр, не связуя ни один элемент в одну протекающую мысль. Это сплошные смещения и неожиданности. Здесь впервые элементы не могли связаться в одно целое, чтобы выразить сплетню жития.
Дзига Вертов не осмысливает или не оправдывает машину тем, что она вырабатывает папиросы или доит корову, но показывает само движение, самое динамику, силу которой заслонял всегда мундштук папиросы или спина Монти Бэнкса. В «Симфонии» же вся ставка на осмысливание даже с очень определенным моральным перчиком.
Таким образом, между этими двумя постановками, по существу, лежит большая разница. Дзига Вертов отрывает кинообъекты от барахла и переносит в мир динамики, а «Симфония» всегда имеет дело с барахлом, хотя бы и симфоническим.
Установив кинообъектив в сторону еще не изведанной динамики металлической жизни и индустриально-социалистической, мы сможем увидеть новый мир, доселе не разработанный.
Форма, цвет и ощущение
При исследовании художественной культуры вообще и в частности новых видов живописного искусства можно установить отличительные признаки нового искусства и искусства изобразительного. Эти признаки выражаются в разных отношениях и восприятиях художника к живописным явлениям.
В силу этих отношений в произведениях нового искусства начали исчезать образы, исчез признак изображения предметов, иллюстрация идеологий, отражение быта – словом, изображения «как таковости» явлений жизни и выдвинулась новая задача – выражения ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования.
Таким образом, новое искусство художника не является однометодным, изобразительным, выражающим только через образ человека или предмета свои ощущения, но еще выражающим ощущения через беспредметные элементы форм. Следовательно, проблема форм выражения нигде не могла выдвинуться с такой силой, как в новом искусстве. Тогда как изобразительные искусства выражали то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка, новый художник выражает не иллюзию, а новую реальную действительность.