Казимир Малевич – Черный квадрат (страница 37)
Мой совет Радлову и всем критикам от Аполлона и Диониса – больше не браться за критику. Души больше не поймать на земле (что учел А. Бенуа), а лучше по умышленной ошибке хлебнуть денатурату и испариться с Дионисом. Но мне кажется, что и здесь угрожает несчастье: Дионису можно было испариться, у него была душа и вдохновение, а у Радлова – ничего. Итак, кубизм, футуризм, супрематизм, зорвед не отходят в вечность и тупик.
Как только отошел Дионис (понимай, Радлов) и Аполлон (понимай – Н. Пунин), мир праху не новому искусству, а вам всем, его похоронщикам. По признанию Радлова, умирание Диониса началось с импрессионизма, а критика, не разобравшись, кто живет, а кто умирает, хоронит кубизм, футуризм, супрематизм. Похоронная процессия идет полстолетия под носилками; сами умирают, а новое искусство никак не могут донести до могилы. Попы критической мысли, отец А. Бенуа и отец Мережковский, уже умолкли, передав голос дьяконам Н. Пунину[10] и Н. Радлову тянуть «вечную память» новому искусству. Но не будет ли и здесь ошибки? Когда донесут гроб к могиле, то – в нем будут мощи Диониса и Аполлона.
Во дворец Диониса (Русский музей) новое искусство вошло; «святая святых» осквернена; Грядущий Хам (футуризм) вошел. Исполнилось то, чего боялся Мережковский и от чего творил заклятие жрец А. Бенуа. Что может сказать Радлов против такого факта? Другого ответа нет, как только: «скверна произошла» оттого, что не стало старой власти, а новая принесла свободу новому искусству. Со старой властью не была бы осквернена душа Диониса и Аполлона. Этот факт показывает, что новое искусство живо и здорово, преодолевает баррикады Аполлона. Итак, товарищи критики, вам не помогут никакие виноградные «истоки». Виноградные лозы иссохли, а шлемы Минервы, надетые на вас, и фиговые листки будут скрывать лишь безжизненный гипс.
Супрематическое зеркало
Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях.
А1) Мир как человеческие различия
1. Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю.
2. Если творения мира – пути Бога, а «пути его неисповедимы», то он и путь равны нулю.
3. Если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю.
4. Если религия познала Бога, познала нуль.
5. Если наука познала природу, познала нуль.
6. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.
7. Если кто-либо познал абсолют, познал нуль.
8. Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо.
А2) Сущность различий. Мир как беспредметность.
Живописные законы в проблемах кино
Для того чтобы оправдать заглавие статьи, мне, конечно, нужно было бы написать подробный анализ целого ряда кинопостановок с приложением множества иллюстративного материала, свидетельствующего о влиянии живописного изобразительства на строение кинокартины.
Такая работа вылилась бы в брошюру, которую не опубликуешь.
Поэтому я решил ограничиться небольшой статьей, слегка касаясь данного вопроса в связи с работой Дзиги Вертова.
Живописные законы в проблемах кино еще не обнаружены ни режиссерами, ни критикой, ни исследователями кино, хотя пользуются ими все.
Всем кажется, что кино есть самостоятельное искусство, а постановщики убеждены, что они ничего общего не имеют с живописными воздействиями и являются новыми светописателями особенных картин, которых ни одно искусство не могло выразить, кроме киноискусства.
Кинолюди, правда, заметили, что в кинокартины проникает театральщина, с которой нужно вести борьбу. Борьба эта главным образом должна вестись против методов и принципа театра в выявлении той или другой темы в кино.
Конечно, метод театра есть метод художественно-декоративный, имеющий двухмерный разворот действия на плоскости. Это его законное поле. От этого выявления темы в театре она не иначе развивается, как в однофасадном плане. А от этого двухмерного пространства зависит и вся игра актера. Кроме того, он не только актер, но и декоративное пятно. Его костюм каждой деталью должен быть тоже связан, как и все его движения, в едином направлении и ритме картины.
Кино разворачивает свою тему также во времени. Вернее, хочет развернуть тему в большем объеме времени, чем театр.
Но эти попытки использовать расширенное время во всех его видах почти недостижимы при данных сюжетных постановках, и картина останется фиксированной в трехмерном иллюзорном живописном плане. Последнее, то есть живописный «показ», тоже должно встретить сопротивление, как и театральное искусство, поскольку живописный план вмешивается в кино и воздействует на композицию, на монтаж кадров в целое.
Кинетичность еще не спасает дела и не сводит кино с иллюзорного положения любой живописной картины.
Просмотрев множество кинокартин, я мог только обратить внимание на совершенствование технических возможностей, которыми обладает кино. Но из просмотренных картин я ни одной не увидел, в которой была бы поставлена проблема киноформы как таковой, присущей свойству или особенности кино.
Если же в кино были новшества, то эти новшества целиком лежали в плане живописных проблем. Таким образом, получилось, что проблемы, сделанные в живописи, являются и проблемами киноискусства.
Все кинопостановки развиваются, по тем живописным материалам, которые уже лежат в архиве истории живописи. Новейшие бытовые фильмы идут под знаком передвижничества тоже архивноисторического времени.
Например, Эйзенштейн своими новшествами является старым передвижником, который не только стремится внести новое в кино, но стремится все технические средства кинотехники использовать для выражения картины старого передвижного характера.
Надо признать, что его передвижные картины не являются вульгарными, но их можно поставить наравне с картинами художника Маковского.
Изучение видов живописного изобразительства нужно потому, что все равно влияние живописи на композицию кадра и выражения всей темы продолжают действовать как живописные станковые влияния.
Изучив живописные виды изобразительства, мы натолкнемся на массу новейших приемов методов выражения, и тогда вскроются новые горизонты восприятия новейших явлений, скрытых до изучения.
Изучение живописных изобразительных направлений даст возможность правильно, системно организовывать материал и тем самым избегать той путаницы, которая существует сейчас в кинокартинах как по линии композиции кадра, так и по линии контрастов, в особенности в тех формах, которые претендуют на новые открытия.
Изучая живописный материал, в особенности новейший, мы вскроем очень важную линию – линию, на которой тема распадается и растворяется, после чего выступают новые, нам незнакомые раньше явления. Мы увидели бы не образ предмета, а новое содержание последнего.
Передвижничество было китайской стеной, которая преграждала путь всяким проблемам в живописи. Эта стена стоит и до сих пор, и в ней успешно заделываются те пробоины, которые нанесены штормом новейших течений живописи.
Современное кино также имеет свою китайскую стену, охраняющую «проблемы Монти Бэнкса»[11] от внедрения новых проблем.
Иначе чем объяснить, что режиссер Дзига Вертов оказался и перед кинокитайскою стеною непризнания в то время, когда всякие искания новой кинопроблемы в киноискусстве должны быть широко поощряемы?
Я не знаю, чего хочет и к чему стремится Дзига Вертов, на эту тему я не беседовал с ним, но я ознакомился с его двумя работами: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом». «Одиннадцатый» меня поразил своей неподкупной искренностью, а также целым рядом моментов, ярко отличающих его от «передвижнического» благополучия.
Но «Одиннадцатый», все же еще являясь картиной, элементы которой (кадры) связаны одной темой, дает заметить в ней новые «прибавочные» элементы, которые свидетельствуют о том, что где-то в глубине творческого центра Дзиги Вертова появились новые восприятия, которые требуют нового оформления.
Эти новые ощущения выдвинули некоторые моменты, о которых раньше не приходилось и догадываться ни одному из режиссеров.
В «Одиннадцатом» мы уже имеем значительный процент «абстрактных» моментов, которые и являются результатом новых ощущений, еще не совсем осознанных режиссером. Но и этого уже достаточно.
Рассматривая «Одиннадцатый», мы присутствуем при появлении новых элементов, которые, в конце концов, будут организовываться в одно целое сцепление и выразят нам новую форму передачи нового ощущения, дадут новую небывалую фильму.
Найти эти признаки и оценить их можно только тогда, когда зритель знает их причину и знает, откуда и из какой области эти явления идут и к какой системе эти элементы принадлежат…
И могу сказать, что для того, чтобы разобраться в «Одиннадцатом», нужно, безусловно, знать футуризм Боччони, Балла, всю систему живописного футуризма. Всякие же изучения с «точки зрения кино» не будут достаточны. На основе их можно сделать огромные ошибки в оценке «Одиннадцатого» или других подобных картин.
Так, например, Поль Сезанн – первоклассный ткач не сюжетов, а живописи – недооценивался импрессионистами, а Моклер – идеолог импрессионизма – прямо отнес П. Сезанна в разряд третьей категории. Это случилось потому, что измерялся или оценивался Сезанн с точки зрения импрессионизма.