Карлос Гранес – Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века (страница 12)

Висенте Уидобро и креасьонизм: рождение латиноамериканского конструктивного авангарда

Поэзия – это отчаяние нашей ограниченности.

Доктор Атль первым понял, какую функцию будет играть революционное искусство в XX веке, – функцию помощника в политике и всевозможных освободительных и социальных требованиях, – но не он изобрел первый латиноамериканский авангард. Это сделали другие художники, собственно говоря, поэты, которые, поддавшись чарам европейских – измов, попытались совершить революцию в латиноамериканской литературе. В 1912 году доминиканец Отилио Вихиль Диас дал начало ведринизму, а годом позже пуэрториканец Луис Льоренс Торрес попытал счастья со своими панэдизмом и панкализмом[51]. И хотя их попытки отличались смелостью и энергичностью, а в случае Льоренса Торреса – еще и особенным антиянкизмом и американизмом, их темы и ориентиры недалеко ушли от модернизма. Миссия навсегда порвать с музыкой, формой и стилем Марти и Рубена Дарио была возложена на чилийского поэта Висенте Уидобро – вдохновителя первого авангарда испанского языка.

Как и все остальные, Уидобро начинал под влиянием модернизма. Он происходил из древней олигархической семьи, имевшей дворянские титулы и, по словам его матери, состоявшей в родстве с Альфонсо X и даже Сидом Кампеадором. Пожалуй, это – унаследованное огромное состояние – было единственным, что объединяло его с футуристом Маринетти. Это и их мания величия, ведь чилиец, как и итальянец, тоже считал, что призван полностью обновить искусство и изменить судьбу своей страны. Их сходство было столь же поразительным, как и различия. Уидобро читал «Манифест футуризма», и его реакция была очень похожа на реакцию Рубена Дарио. В эссе 1914 года, опубликованном в журнале «Проходя и превосходя», он писал, что воспевание мужества, смелости, пружинящего шага и испытаний вызывало зевоту уже во времена Вергилия. Объявлять войну женщинам нелепо, а отдавать предпочтение быстрой машине перед женской наготой – вовсе ребячество. «Агу-агу, Маринетти», – насмехался он. Уидобро поддерживал его рассуждения в защиту свободного стиха и критику академий, его переоценку старого, но не соглашался с тем, что совсем новый футуризм уже превратился в школу. Его шокировали свист шрапнели и безумная увлеченность разрушением и насилием. Это было логично: Уидобро чувствовал гораздо больше общего с другим важным пионером европейского авангарда – французом Гийомом Аполлинером, чьи размышления о кубистической живописи стали для него откровением.

Французского поэта гораздо больше интересовали кубисты, реконструировавшие реальность на основе ее структурных принципов, чем итальянцы, рисовавшие движение и грохот войны. Художник приобрел новую роль, говорил Аполлинер, роль не революционера, как предполагал Маринетти, но геометра или математика. Или, скорее, создателя новых миров. Пикассо, Брак, Метценже, Глез и, в особенности, Делоне, Дюшан и Леже не копировали, не изображали и не бросали своими фантазиями вызов реальности. Их живопись делала нечто иное: она создавала другую реальность с другими правилами. Она перестала быть подражательной и поднялась на уровень созидания. В ней не было ни нации, ни расы, ни класса; картины кубистов были самостоятельным миром, который ни на что, помимо себя, не ссылался и ничего, помимо себя, не утверждал. Художник изображал в них собственную божественность. В этом и заключалась революция кубизма, его великое достижение: он не уклонялся от мира, но отрицал его; он бросал вызов существующему миру, показывая, что из геометрического воображения можно создать мир гораздо лучший.

Уидобро стремился сделать то же самое в поэзии. Никакого копирования реальности или подражания существующему. Поэт тоже должен возвыситься, раздаться вширь; он тоже должен стать творцом. В своем первом манифесте Non serviam[52], написанном в 1914 году, он принимает позицию авангарда, прощаясь с природой. «Я не должен быть твоим рабом, мать-природа, – говорил он, – я буду твоим хозяином»[53]. А значит, больше не будет напрасных песен для тех, кому они не нужны. Теперь стихи поэта будут создавать собственные реальности, с новой фауной и новой флорой. Они не будут имитировать природу, они будут действовать так же, как она. «Зачем поэту песнь творить о розе? / Он должен сотворить цветок в стихе!»[54] – призывал он в 1916 году. Созидать и еще раз созидать – такова миссия художника. Неудивительно, что чилиец назвал свой авангард креасьонизмом.

Уидобро не восставал против общества или работ кого-либо конкретного. Он восставал против бога, против божьего промысла. Он отвергал существующий мир, созидая мир, который должен существовать, мир, который будет соответствовать новым правилам, какими бы безумными они ни были. И не только в живописи: то, что заслуживало холста, заслуживало и реальности. Примером этой новой поэзии стал его авангардный дебют «Пейзаж», опубликованный в журнале Horizon carré («Квадратный горизонт») в 1917 году; здесь он играл с формой на манер «Каллиграмм»[55] Аполлинера, а также создавал иную, почти абстрактную реальность. В этом пейзаже дерево было выше горы, гора шире мира, а трава была свежей не из-за росы, а только потому, что ее совсем недавно нарисовали.

Креасьонизм Уидобро был поэтическим эквивалентом кубистской живописи. Если Сезанн, Хуан Грис или Пикассо перестраивали реальность на основе геометрических фигур и смелой игры с перспективой, то чилиец предлагал сделать то же самое с помощью слов и стихов: создать новую реальность, придумать доселе немыслимые образы. Например, «квадратный горизонт» или «подкованного жеребца с крыльями». Несмотря на то что работал Уидобро со словами, его креасьонизм заложил основы латиноамериканской геометрической абстракции. Он дал начало искусству, сотканному из идей, перспектив и фигур без каких-либо референций, ни в чем не укорененному, способному без каких-либо потерь существовать как на испанском, так и на французском языке, ведь дух, оживлявший креасьонистский проект, был абсолютно космополитичным и универсальным.

По крайней мере изначально революция Уидобро была созерцательной, а не социальной, и именно поэтому в своих пламенных речах он призывал изменить скорее стиль письма, чем образ жизни. Но в 1921 году поэт сделал нечто необычное. Он приписал креасьонизму американское происхождение, утверждая, что идею бога-художника он позаимствовал у своего друга, поэта из народа аймара, который однажды написал: «Поэт – это бог; не пой дождю, поэт, заставь его пойти»[56]. Несмотря на то что Хуан Ларреа поставил под сомнение подлинность цитаты, это обстоятельство не так уж и важно. Важно то, что Уидобро, прежде офранцуженный космополит, наконец обратил внимание на Латинскую Америку.

Империализм янки заставил латиноамериканцев обратить взор на себя, укрепить свои силы, найти элементы идентичности, которыми можно гордиться и за которые можно ухватиться, чтобы вести духовную борьбу. Нечто подобное вызвала и Мексиканская революция. Она представляла собой не только вихрь войны, но и, прежде всего, великое сомнение в том, что же есть мексиканское. Всеобщий вопрос был таков: что, черт возьми, представляет собой Латинская Америка и каждая из ее стран, – и ответить на него пытались многие писатели и художники. Те, кто писал на родине, следовали за Рубеном Дарио, Сантосом Чокано или Лугонесом либо за такими постмодернистами, как перуанец Абраам Вальделомар или Лопес Веларде. Другие, отправившиеся за космополитическим авангардом в Европу, в конце концов принимали на себя обязательства перед Америкой самым парадоксальным образом. Они и не представляли, что, отправившись в Европу из какого-нибудь порта в Бразилии или на Рио-де-ла-Плата, совершат тот же подвиг, что и Колумб. Абсурдным и нелепым, без сомнения, образом, но именно это и происходило: латиноамериканские художники открывали Америку в Европе. Они открывали ее, потому что парижский авангард был очарован примитивизмом, и в конце концов этот интерес отозвался в них самих.

Как мы увидим ниже, это произошло со многими, в какой-то степени и с Уидобро. Заложив основы креасьонизма, чилиец стал считать своими чаяния и борьбу континента, включая требования поколения модернистов и желание укоренить всякое творчество в американской земле. Неожиданным образом Уидобро присоединился к антиимпериалистической борьбе, опубликовав памфлет против Англии. То ли потому, что экономика Чили зависела от экспорта селитры в Англию, то ли потому, что, занимая южную оконечность континента, чилийцы еще не замечали нависшей тени янки, в качестве врага Уидобро выбрал англичан. Памфлет, получивший название Finis Britannia[57], представлял собой нечто среднее между пророчеством, бредовым вымыслом и апокалиптическим обвинением. В нем альтер эго Уидобро, Виктор Альден, призывал канадцев, южноафриканцев, турок, египтян, австралийцев, индийцев и ирландцев разорвать цепи, связывавшие их с Британской империей. Еще безумнее, чем его антиимпериалистическая агитация, была стратегия, которую он использовал для рекламы. Конечно, Уидобро ничего не знал о Докторе Атле, но он определенно знал, что авангард – это политическая агитация и пропаганда. Именно поэтому он нарисовал плакат с поистине взрывными заявлениями: «Крах Британской империи близок. Читайте пророческую книгу Венсана Уидобро. XX век станет могилой Англии»[58]. Уидобро явно стремился к скандалу и провокации, и все же книга пылилась в магазинах, не вызывая никаких освободительных маршей. Разочарование заставило чилийца прибегнуть к еще более безумной саморекламе, на которую не решился бы даже Дали: он инсценировал собственное похищение и явился три дня спустя в пижаме, якобы под успокоительным, заявив, что похитила его английская фашистская группировка в качестве мести за дерзкую книгу.