Карлос Гранес – Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века (страница 14)
Самое смешное – попытка Маседонио стать президентом Аргентины. Такие амбиции были не только у Уидобро: литературный гений и мания президентства были в Латинской Америке обычным явлением. Подобные попытки предпринимали творцы от Гильермо Валенсии до Марио Варгаса Льосы, безумнее же всего то, что некоторые из них увенчались успехом: например, президентами стали венесуэлец Ромуло Гальегос и доминиканец Хуан Бош. Маседонио тоже пытался – скорее в шутку, чем всерьез, – разработав партизанскую стратегию, чтобы прославить свое имя и стать известным. Вместе с друзьями он писал записки и листки со своим именем, которые оставляли в кинотеатрах, трамваях, книжных магазинах – где угодно. Конечно, президентская кампания не принесла никаких результатов, но послужила литературным материалом для неоконченного проекта «Человек, который станет президентом» и для другого, который все же удалось воплотить в жизнь, – «Музей романа вечности». Борхеса пленил не только жизненный опыт Маседонио, но и метафизика, которую он развил из чтения Шопенгауэра. Маседонио отстаивал абсолютный идеализм; он отрицал даже существование «я» и был близок к тому, чтобы отрицать возможность смерти. Самое удивительное, что он нашел способ превратить эти философские проблемы, столь сложные и серьезные, в юмористический и игривый литературный проект. На страницах своих, непременно самоироничных, текстов он рассказывал о замысле так и не реализованного произведения или подолгу ходил вокруг да около, анонсируя, анализируя, комментируя несуществующую работу. Это были удивительные подсказки – странный способ делать литературу о литературе, превращая идею или процесс написания романа в сам роман, или писать эссе о ненаписанных книгах, которые по той же причине не могли быть эссе, только вымыслом. Это было искусство как игра, искусство как самоисследование, искусство как эксперимент, вопрос которого в том, есть ли разница между тем, что мы считаем реальным, и тем, что мы придумали.
Ничего более универсального и космополитичного, чем эти философские рассуждения, быть не могло, и это обстоятельство оказалось для Борхеса решающим. После определенного креолистского периода, когда в нем пробудилась ностальгия по родине, аргентинской фонетике и персонажам из простонародья, он очистил творчество от всех национальных черт. Эта радикальная перемена имела эстетические и литературные, но прежде всего политические причины. Поняв, что диктаторы и популистские каудильо 1930–1940-х годов прячут деспотизм и посредственность за национализмом и аргентинскими чертами, он отказался от креолизма и укрылся в совершенно оторванных от реальности метафизических играх.
Мексиканский мурализм: между космической расой и авангардом
Для Хосе Клементе Ороско революционные авантюры закончились в 1916 году, а для Сикейроса – на пару лет позже, в 1918-м. Оба вернулись в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь трудом художника, и у обоих судьба сложилась нелегко. Ороско не смог покорить своими картинами мексиканскую публику и в итоге уехал в США; Сикейрос получил стипендию и должность военного атташе, которые позволили ему поехать в Европу и до 1921 года пребывать в прямом контакте с искусством итальянского Возрождения и самыми революционными тенденциями авангарда. Они расстались, сохранив в глубине глаз отпечаток революции, а в уме – учение Доктора Атля. Благодаря ему они перестали быть просто художниками и стали людьми действия, авангардистами, революционерами, что позже позволит им вновь работать вместе над муралистским проектом Васконселоса.
Но это произошло только через несколько лет. Ороско пришлось впроголодь жить в Сан-Франциско и Нью-Йорке, вернуться в Мехико, чтобы зарабатывать на жизнь карикатурами, и, наконец, дождаться критической оценки своих работ от Хосе Хуана Таблады – одного из поэтов, двигавшихся от постмодернизма Лопеса Веларде к авангардным экспериментам. Его работы привлекли внимание Васконселоса, и благодаря тому имя Ороско оказалось в зарплатных ведомостях Секретариата народного образования. Тем временем Сикейрос в Париже познакомился и сблизился с Диего Риверой. Ривера уже давно находился в Европе; он пропустил предыдущие девять лет революции, но взамен стал непосредственным свидетелем того, как разгоралось восстание другого типа – пластическое, кубистское. Ривера наблюдал, как Пикассо начал перекраивать реальность, рекомпонируя ее из первоэлементов. Уидобро был прав: новые художники творили, слово маленькие боги. Они геометризировали реальность, перестраивали ее и заставляли работать по другим правилам – своим собственным, не природным. Возможно, они делали то же, что Мадеро, Карранса, Вилья, Сапата и другие каудильо в Мексике: разбили мексиканскую реальность на основные элементы – крестьянин, индеец, рабочий и метис – и искали способ перестроить их под новые правила работы. В этом и заключалась роль художников-авангардистов: придать порядок и смысл новым элементам мексиканской национальности.
Сикейрос тоже до мозга костей был пропитан авангардом, причем не только кубизмом, но и футуризмом. Манифест Маринетти, должно быть, глубоко тронул его, потому что если на кого-то Сикейрос и был похож, то именно на лидера футуристов. То, что они оказались на противоположных идеологических полюсах – один поддерживал Сталина, а другой – Муссолини, – не говорит об их различии, скорее наоборот: они разделяли один и тот же радикализм, одну и ту же ярость, одну и ту же жажду созидания и разрушения. Кроме того, опыт Европы открыл Сикейросу будоражащую сознание истину; то, что уже почувствовал Уидобро и что будет и дальше тревожить других американских художников вроде уругвайца Хоакина Торреса Гарсиа. Чудо такого конструктивного авангарда, как кубизм, заключалось в том, что он опирался на основные виды искусства первобытного прошлого Африки и Америки. Кубисты воссоздали мудрость американцев. Пикассо, Брак или Метценже казались новыми – да они такими и были, – но также они были частью вековой традиции. Доиспанские ювелиры, гончары и ткачи на протяжении веков создавали конструктивное искусство; они были великими мастерами, у которых современные художники должны учиться. Творить американское искусство не значило изображать американские мотивы, это значило спасти геометрическую основу доиспанского искусства. Эти аспекты формы необходимо было привести в соответствие с ритмами и скоростью современного мира. Новый художник должен был жить в динамичной эпохе, любить современную механику, созерцать новый городской пейзаж. От старого к новому – таков был путь, который предстояло пройти авангардному творцу. Об этом и говорил Сикейрос в манифесте 1921 года «Три воззвания к современным установкам для художников и скульпторов нового поколения Америки», опубликованном в Барселоне незадолго до его возвращения в Мексику.
Причиной возвращения стало то, что Васконселос уговорил Сикейроса и Риверу присоединиться к проекту, целью которого в переписке он заявлял «создание новой цивилизации, взятой из глубочайших недр Мексики»[61]. Должно быть, эта идея отвечала конструктивистским и американистским фантазиям Сикейроса, и он с радостью согласился. Однако правда в том, что Васконселос ненавидел кубизм и был совершенно невежественен в конструктивистских теориях. Секретарю было наплевать на авангардные новшества; он хотел совсем другого – чтобы через искусство и великие монументы в честь космической расы проявился во всем своем великолепии дух. Сикейросу, но прежде всего Ривере, нужно было выкинуть Пикассо из головы. Поэтому, чтобы они ступили на мексиканскую почву, он организовал поездки на Юкатан, на перешеек Теуантепек и в исторические городки народных умельцев Тонала и Тлакепаке. Мексиканская раса должна была войти в них через подошвы и затем проявиться в кистях. И действительно: через несколько месяцев искусство муралистов, особенно Риверы, утратило кубистические черты – те самые, которые, по мнению Васконселоса, испортили его первый мурал, – и стало делаться все более мексиканским. Пророк космической расы не предполагал, что она может быть пропитана еще одним элементом, витавшим в воздухе и внешне не относившимся к художественному творчеству, но для авангарда очень соблазнительным – социалистической идеологией.
Первые муралы Васконселос заказал в 1921 году у Роберто Монтенегро, Хавьера Герреро, Габриэля Фернандеса Ледесмы, Хорхе Энсисо и, конечно же, у Доктора Атля. Фрески, которые покрыли стены старого храма Святых Петра и Павла и в конце концов были стерты (по крайней мере, в случае с картинами Атля), оказались лишь предвестием этого проекта. Золотой век мурализма начался в следующем году с первых работ Риверы и Сикейроса: «Сотворения» (имелось в виду сотворение мексиканского человека) и «Стихий». Сегодня эти фрески удивляют некоторой абстрактностью. Ривера из иудеохристианских и классических сюжетов создал кубистическую композицию, а Сикейрос написал картину на мистическую тему, не имеющую прямого отношения к Мексике или мексиканцам. Возможно, именно этого и хотел Васконселос: некоторого укоренения в мексиканской реальности универсальных – космических – тем. В конце концов, свои эстетические идеи он почерпнул из мистических трудов Пифагора и Плотина, и они не имели ничего общего с авангардом, его стилистическим новаторством или заигрываниями с идеологией. По Васконселосу, искусство должно возвышать человека, а не заключать его в рамки национальности. Правда, великое его достижение как педагога, издателя и популяризатора искусства заключалось еще и в изобретении мексиканской культурной идентичности. Без него не было бы ни переоценки народного искусства, ни инвентаризации церквей колониального периода. Делом его рук было как переоткрытие мексиканского, так и расходившиеся тысячами издания Гомера, Платона, Данте и других универсальных классиков. Он перемещался между двумя плоскостями: абсолютной, где все сходилось и смешивалось, и особой мексиканской, которая возникла из национального ядра. Несомненно, то была захватывающая личность, бравшаяся за самые амбициозные задачи. Несмотря на то что к 1920 году родилось революционное государство, у него все еще не было национальности, которая задала бы ему направление: Васконселосу выпало эту национальность выдумать. Она должна была питаться возвышенными мотивами, лучшими литературными произведениями Запада, культом красоты и культом тела; она должна была быть, конечно же, социальной, но не социалистической, и, конечно, мексиканской, но не националистической. Она должна была включать индейцев и белых, поклоняться метисации, а также вносить вклад в развитие всего человечества. Прежде всего мексиканская национальность должна была вызывать эмоциональную привязанность своим эстетическим блеском. В Васконселосе горели грезы мистика и спасителя, а не идеолога и авангардиста, поэтому восстание муралистов против него было вполне предсказуемо. Верный принципу художественной свободы, без которой гений великого творца ничего не стоит, Васконселос его принял и смирился. Вздохнув, он разрешил им писать так, как они хотят.