Карло Гольдони – Комический театр (страница 2)
Он, к примеру, не согласен считать единство места непреложным законом: придерживаться его можно, но лишь в том случае, когда это не ведет к нелепостям (действие II, явление 3). Нехорошо, конечно, если действие перескакивает из Неаполя в Кастилию, как это бывает у испанцев, но для соблюдения правдоподобия достаточно, чтобы оно не выходило за пределы одного города (Мольер поддержал бы Гольдони: в его «Дон Жуане» место действия меняется в каждом из пяти актов и одним городом не ограничивается). Против других единств Гольдони не возражает, а на соблюдении единства действия даже настаивает (I, 11) – в «Мемуарах (II, 3) он скажет, что «хулители моих комедий не могли ни в чем упрекнуть меня в отношении единства действия, так же как и единства времени»[2]. Античные авторитеты настаивали на единстве места, потому что в те времена не умели с такой легкостью переменять декорации, но дело не только в прогрессе театральной машинерии: с изменением вкусов правила устаревают и должны обновляться (III, 9). Это, впрочем, аргумент тоже не новый – его с успехом использовали уже в XVI в., в откликах на первые подступы к литературному нормотворчеству.
На то свое нововведение, которое Гольдони считал главным, он указывает, рассуждая о французской комедии (II, 3). В целом он ценит ее очень высоко, недостатком же считает то, что для этого типа комедии достаточно одного характера. В отношении самого Мольера это не совсем справедливо, но в мольеровской традиции действительно нельзя не отметить доминирование единственного в своей исключительности и гипертрофированности характера. Итальянцы же (то есть сам Гольдони) стремятся к тому, чтобы характерами были наделены все действующие лица и не только главные. В предисловии к более позднему «Кавалеру Джокондо» (изд. 1758) он задастся вопросом, не опасна ли такая расточительность, не будет ли быстро исчерпан весь список характеров при таком подходе. Похожая мысль встречается и в «Версальском экспромте»: противники Мольера уверяют, что он выдохся и у него вот-вот иссякнут темы для комедий. Мольер отвечает, что тем у него еще предостаточно, но, перечисляя их, указывает не на темы (и тем более не на «сюжеты», как в русском переводе), а на характеры («даже если не выходить из придворного круга, разве он здесь не найдет десятка два характеров, которых он еще не касался?»)[3]. В «Комическом театре» такого вопроса, как в «Кавалере Джокондо», не поднимается, но ответ уже есть: «характеры не бесконечны по роду, но бесконечны по виду, ибо любая добродетель, любой порок, любой обычай, любой недостаток поворачивается другой стороной в зависимости от разнообразия обстоятельств» (III, 9). В «Кавалере Джокондо» Гольдони, повторив мысль о «роде» и «виде», ее уточняет: «один и тот же характер, взятый под иным углом зрения (posto in un altro prospetto)[4], чем тот, который я использовал прежде, послужит мне еще столько раз, сколько я захочу его переменить». Скупец – отдельный характер, но десять скупцов можно представить по-разному, изменив манеру поведения и ход действия. Это совсем не тот подход к разнообразию характеров, что у Мольера, основанный не только на многообразии книги Мира, но и на специальных приемах, подмеченных в книге Театра.
В «Версальском экспромте» Мольер не только отвечает на критику, но и атакует своих театральных конкурентов, пародируя напыщенную манеру исполнения, принятую в Бургундском отеле. Для Гольдони в «Комическом театре» главный противник не какой-то отдельный театр, а вся театральная традиция комедии дель арте, к полемике с которой он возвращается вновь и вновь, в том числе прибегая и к оружию пародии. Пародийна сама фигура Лелио, драматического поэта, явившегося предлагать свою продукцию гольдониевским комедиантам, пародийно название его пьесы, пародийно начало его сценария, пародиен зачитанный им образец диалога (I, 11). В известной степени пародийна и репетируемая пьеса (см. об этом в примечаниях). Но у Гольдони – опять же в отличие от Мольера – смехом дело не ограничивается. Он не считает возможным рвать с комедией дель арте сразу и бесповоротно. Да, комедия масок надоела, «всем уже опостылело видеть и слушать одно и то же, зрители знают, что скажет Арлекин прежде, чем он откроет рот» (I, 2). Но от масок и импровизации не готов отказаться зритель: значит, нужно идти ему навстречу и находить место для масок рядом с серьезными характерами, постепенно ограничивая их роль (II, 10).
Вторая незваная гостья – певичка Элеонора, явившаяся с предложением услуг и третирующая комедиантов свысока, – дает возможность Гольдони заявить свое мнение по поводу вторжения музыки в драматический театр (II, 15), о чем он неодобрительно высказался также в беттинеллиевском предисловии, вспомнив там и о своем собственном вкладе в производство интермедий – так что это в какой-то степени самокритика, но и жалоба на диктат театральной практики, отвлекающей его от главного дела. Одновременно певице, оставившей свои претензии и попросившейся в труппу хотя бы на самую заштатную роль, объясняют, что на сцене надо говорить естественно, без декламации и завываний (здесь Мольер и Гольдони единодушны), жесты делать соответственно со словами и не размахивать обеими руками, смотреть на партнера и не пялиться на ложи во время его реплик (III, 3). Поэт, убедившись, что писать пьесы не так уж просто, тоже просится в актеры, и ему рассказывают, как должен строиться монолог (III, 2).
Гольдони озабочен не только актерской техникой, но и добрым именем актеров: если театру надлежит быть школой нравственности, то и в самом театре должно установиться благонравие. «Настоящий актер достоин почтения, как всякий другой человек, но он должен блюсти свой долг, заботиться о своем честном имени и помнить о всех моральных добродетелях» (I, 6). На начальном этапе формирования в Италии профессиональных трупп актрисы рекрутировались, как правило, из куртизанок высшего разряда, что наложило долговременный отпечаток на их репутацию. С этим предвзятым мнением пришла в театр все та же Элеонора, где убеждается в обратном: «не правы те, кто утверждает, что все женщины в театре худых нравов и доходы их не от сцены, а от постели» (III, 3). «Комический театр» – очередная попытка изменить репутацию театральной среды в лучшую сторону, вряд ли особенно успешная, если вспомнить тот вздох облегчения, который вырвался у Гольдони в одном из писем 1765 г. («Промысел одарил меня своей милостью, Бог избавил меня от комедиантов»), и если принять во внимание, сколько будет таких попыток в будущем. Через сто лет А. Н. Островский предпримет еще одну, в «Талантах и поклонниках», с довольно пессимистическим финалом. Но в целом заявление о намерениях, сделанное Гольдони, не прозвучало впустую: 1750-е годы стали для него временем его высших достижений, осуществленных строго по программе, которую он впервые обнародовал на рубеже этого десятилетия. Он превратил свой театр в настоящую энциклопедию венецианской жизни – это дала ему книга Мира, и он, оставаясь в рамках классической комедийной схемы, сделал характер ее главным опорным элементом – к этому он пришел, изучая книгу Театра.
«Комический театр» уже переводился на русский язык А. В. и И. В. Амфитеатровыми (без посвящения и обращения автора к читателям), см.:
Текст вставной пьесы (репетируемой в ходе действия) выделен цветом.
Комический театр
КОМЕДИЯ В ПРОЗЕ В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ, ПИСАННАЯ В ВЕНЕЦИИ В 1750 ГОДУ, ДАБЫ БЫТЬ СЫГРАННОЙ НА ОТКРЫТИИ СЕЗОНА, ЧТО И ПОСЛЕДОВАЛО ОСЕНЬЮ ТОГО ЖЕ ГОДА; РАНЕЕ ЖЕ ВПЕРВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕННАЯ В МИЛАНЕ В СЕНТЯБРЕ.
Посвящение
Никто лучше вас, благороднейшая дама, не способен различать хорошие и дурные комедии, ибо вы не только обладаете великим и редкостным талантом в распознавании всего наилучшего, но и имеете особую склонность к комедии, так что, совокупив со знаниями пристрастие, являетесь и их красот, и их изъянов отменнейшей судией.
Когда прошлым годом труппа комиков привезла в Милан мои комедии характеров{2}, я тревожился, каково будет всякого уважения достойное суждение о них миланцев, но более всего тревожился о вашем, поскольку мне была известна и тонкость, и деликатность вашего вкуса, и представлялось, что от вашего одобрения зависит одобрение многих других.
Всем ведомо, что вы, следуя превосходнейшему примеру вашей великой родительницы{3}, являетесь наравне с ней великодушной оберегательницей всех тех, кто делом своим или писаниями способствует приумножению прекрасных удовольствий, даруемых нам театром, и я льщу себя надеждой, что и мне, автору комедий, вы даруете свое благосклонное покровительство. Однако дозвольте мне, благороднейшая дама, поделиться с вами еще более дерзкими своими мыслями.