Карл Юнг – О духовных явлениях в искусстве и науке (страница 16)

¹¹⁴ Это сомнение ни в коем случае не высосано из пальца, оно проистекает из опыта аналитической психологии, исследования которой в области бессознательного позволили вскрыть множество возможностей – например, возможность того, что бессознательное способно не только влиять на сознание, но и им управлять. То есть сомнение видится вполне оправданным. Но откуда мы берем доказательства того допущения, что находящийся в ясном сознании поэт может быть сильно захвачен своим произведением? Доказательства тут могут быть прямыми и косвенными. Прямое доказательство мы получаем в том случае, когда поэт тем, что намеревался сказать, более или менее явно говорит больше, чем сам замечает. Такие случаи встречаются довольно часто. Косвенные доказательства можно получить в тех случаях, когда за видимой «самостоятельностью» произведения стоит высшее «долженствование», которое тотчас заявляет свои права, когда случается произвольный отказ от творческой деятельности, или когда возникают тяжелые психические осложнения, когда происходит непроизвольное прерывание творческого процесса.

¹¹⁵ Практический анализ жизни деятелей искусства неизменно позволяет снова и снова показывать, насколько могучим является проистекающее из бессознательного влечение художественного творчества и насколько оно своенравно и своевольно. Как следует из биографий многих великих художников, их стремление к творчеству было настолько сильным, что поэт или художник отказывался от всего человеческого в себе и ставил жизнь на служение искусству, даже за счет собственного здоровья и простого человеческого счастья. Нерожденное произведение в душе художника представляет собой природную энергию, которая силой либо хитростью добивается естественной цели, нисколько не заботясь о благополучии или страданиях человека, ощутившего творческий порыв. Творческое начало живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, откуда оно черпает питательные соки. Значит, мы поступим правильно, если станем рассматривать процесс создания творческих образов как живой организм, посаженный на почву человеческой души. Аналитическая психология называет эти состояния автономными комплексами, которые как отдельные части души ведут самостоятельную, как бы выдернутую из иерархии сознания психическую жизнь и, соответственно своей энергетической ценности, своей силе, либо проявляются в виде нарушения произвольно направляемых осознаваемых процессов, либо выступают упорядочивающей инстанцией, каковую «Я» может даже взять себе на службу. Соответственно, того поэта, который отождествляет себя с творческим процессом, можно считать тем человеком, кто немедленно отвечает утвердительно, когда ему начинает грозить неосознаваемое долженствование. Другого же поэта, кому творчество представляется почти чуждой внешней силой, можно считать человеком, который по тем или иным причинам не может сказать «да», и потому долженствование сильно его поражает.

¹¹⁶ Следует ожидать, что разнообразие установок должно сказываться на произведениях. В одном случае речь идет о намеренном, сопровождаемом деятельностью сознания творении, которое в результате умственного усилия приобретает задуманную форму и силу воздействия. В другом же случае налицо событие неосознаваемой природы, произведение создается без всякого участия человеческого сознания, подчас и вопреки ему, можно сказать, по собственной воле, приобретая форму и силу воздействия. В первом случае надо ожидать, что само творение никогда не переступит границы осознанного понимания, что оно в известной мере останется в рамках авторского замысла и никоим образом не сможет сказать больше, чем было заложено в него автором. Во втором случае можно говорить о чем-то надличностном, выходящем за пределы осознанного понимания в той мере, в какой сознание автора отчуждено от процесса развития произведения. Здесь следует ожидать странных и необычных образов и форм, мыслей, постичь которые возможно лишь интуитивно, посредством многозначного языка, обороты которого обретают значения истинных символов, ибо они, насколько это вообще осуществимо, выражают неведомое и являются мостами к невидимому берегу.

¹¹⁷ Эти критерии выглядят в целом обоснованными. В тех случаях, когда речь идет о признанно целенаправленном произведении на тему произвольно и осознанно выбранного материала, должны иметь силу названные выше свойства, как и в последнем случае. Сказанное можно проиллюстрировать уже упомянутыми удачными примерами драм Шиллера, с одной стороны, и второй части «Фауста» или, еще лучше, «Заратустры», с другой стороны. Правда, я не стал бы браться за непосредственное соотнесение какого-либо неизвестного мне поэта с той или иной категорией, не исследовав предварительно и основательно свойства и отношения его личности. Здесь мало знать, принадлежит ли поэт к интровертам или экстравертам, ибо люди обоих типов способны проявлять как экстравертные, так и интровертные установки. У Шиллера мы наблюдаем это на примере различия его поэтических и философских произведений, у Гете – в различии между совершенными по форме стихотворениями и душевной борьбой при оформлении содержания второй части «Фауста», а у Ницше – в различии между афоризмами и неразрывным потоком «Заратустры». Один и тот же поэт может выражать разные установки в отношении своих произведений, и нам следовало бы решать, какой мерой мерить эти произведения, в зависимости от соответствующего отношения.

¹¹⁸ Нетрудно понять, что этот вопрос бесконечно сложен. И он становится еще сложнее, если мы включаем в круг нашего рассмотрения приведенные выше рассуждения о случае поэта, тождественного творчеству. Если принять, что осознанный и целенаправленный способ сочинения, при всей его осознанности и целенаправленности, является лишь субъективной иллюзией, то поэтическое произведение должно обладать символическими, проникающими в царство неопределенности и выступающими за пределы современного сознания свойствами. Они могут быть надежно спрятаны, ибо и читатель не переступает определенные духом времени границы сознания автора, так как сам существует и живет в границах современного сознания и не способен найти точку Архимеда за пределами своего мира, не может перевернуть современное сознание – иными словами, распознать в произведении символ такого рода. Однако символ должен быть назван: это возможность и намек на существование некоего более широкого и высокого смысла по ту сторону от наших нынешних способностей к пониманию.

¹¹⁹ Вопрос этот, как уже было сказано, весьма деликатный. Я, собственно, поднимаю его просто для того, чтобы за счет типизации возможных смысловых вариантов художественного произведения не строить тесных шаблонов, когда текст, по всей видимости, сообщает ровно то, что он со всей очевидностью говорит. Все мы часто становимся свидетелями того, как вдруг заново открывают того или иного поэта. Это происходит тогда, когда развитие нашего сознания достигает более высокой ступени; стоя на ней, мы мы вдруг улавливаем в давно знакомых строках нечто новое. Это нечто уже содержалось в произведениях поэта, но таилось от нас, и скрытый символ мы осознали только после обновления духа времени. Потребовался свежий взгляд, ибо прежний усматривал в произведениях лишь то, что привык видеть. Эти опыты должны настраивать нас на известную осторожность, поскольку они подтверждают правоту ранее высказанного взгляда. Общепризнанно, что символическое произведение не нуждается в таких тонкостях, оно обращается к нам своим полным интуитивных прозрений языком: я намерен сказать больше, чем фактически говорю; я имею в виду нечто большее, чем я сам. Здесь мы можем ощутить присутствие символа, даже если нам не удается удовлетворительно его разгадать. Этот символ становится постоянной темой наших размышлений и чувств. Сюда примешивается и тот факт, что символическое произведение возбуждает сильнее, так сказать, глубоко вгрызается в нас и потому редко доставляет нам чисто эстетическое удовольствие, в то время как очевидно несимволическое произведение намного больше говорит эстетическому восприятию, потому что позволяет гармонично взглянуть на совершенство.

¹²⁰ Можно с полным правом спросить, что же такого сделала аналитическая психология для решения главной проблемы художественного творчества, для разгадки тайны творчества? Все, о чем мы до сих пор говорили, не относится к области психической феноменологии. Так как она не проникнет «в святая святых природы, созидающей дух», не стоит ожидать невозможного от нашей психологии, не нужно думать, что она даст удовлетворительное объяснение великой тайны жизни, которую мы непосредственно ощущаем в творчестве. Подобно любой науке, психология вносит крайне скромный вклад в лучшее и более глубокое понимание жизненных явлений, она так же далека от абсолютного знания, как и другие ее сестры.

¹²¹ Мы столько рассуждали о смысле и значении произведений искусства, что едва ли теперь удастся подавить принципиальное сомнение в том, что искусство на самом деле что-то «означает». Может быть, искусство вообще ничего не «означает» и не имеет никакого «смысла» в том значении, в каком здесь понимается это слово. Может быть, творчество подобно природе, которая просто «есть», а не «означает». Является ли «значение» по необходимости чем-то большим, нежели просто истолкованием, которому надо придать ореол таинственности в соответствии с потребностью рассудка, жаждущего смысла? Можно сказать, что искусство – это красота, этим оно исполняется и является достаточным само по себе. Оно не нуждается в смысле. Вопрос о смысле не имеет никакого отношения к искусству. Если я ставлю себя в область искусства, то должен подчиниться правде этого положения. Но, обсуждая отношение психологии к художественному произведению, мы тем самым выходим за пределы искусства, и тогда нам не остается иного выхода: мы должны рассуждать и толковать, чтобы явления обрели значение, ибо в противном случае мы вообще не сможем помыслить об этом предмете. Мы должны раскрыть жизнь, что развертывается и исполняется в самой себе, раскрыть наряду с ее событиями в образах, смыслах и понятиях, сознательно при этом отстраняясь от живого таинства. Пребывая во власти творчества, мы не видим и не познаем ничего, да и не можем познавать, ибо нет ничего более вредоносного и опасного для непосредственного переживания, чем познание. Для познания мы должны выйти за пределы творческого процесса и рассматривать его извне, только тогда возникнет картина, значение которой может быть высказано. Только тогда мы можем, даже должны, говорить о смысле. Только таким путем сугубая умопостигаемость превращается в нечто, обозначающееся в связи с другими феноменами, в то, что играет определенную роль, служит известной цели и оказывает осмысленное воздействие. Если мы сможем все это увидеть, у нас появится ощущение, что мы что-то поняли и объяснили. Так и надо понимать потребности науки.