Карен Перлман – Ритмы резки. Креативный монтаж фильмов (страница 2)
9.6 – Goodfellas / «Славные парни» (Мартин Скорсезе, 1990)
10.1 – The spectrum from thematic montage to continuity cutting / Спектр от интеллектуального монтажа к непрерывному
10.2 – The spectrum from collision to linkage / Спектр от столкновения к сцеплению
10.3 – The Bear / «Медведь» (сериал, Кристофер Сторер, 2022–наст. время)
10.4 – Casablanca / «Касабланка» (Майкл Кёртиц, 1942)
10.5 – Moulin Rouge! / «Мулен Руж» (Баз Лурман, 2001)
10.6 – Четырёхсекторная сетка для определения стиля, построенная на пересечении спектров от столкновения к сцеплению и от интеллектуального монтажа к непрерывному
10.7 – Сцена в душе в «Психо» могла быть снята одним кадром, но в ней используется монтаж-столкновение для эмоционального воздействия
10.8 – Psycho / «Психо» (Альфред Хичкок, 1960)
10.9 – Начало фильма «Апокалипсис сегодня» – пример плавного тематического монтажа
10.10 – Apocalypse Now / «Апокалипсис сегодня» (Фрэнсис Форд Коппола, 1979)
10.11 – В фильме «Правонарушитель Морант» монтажёр Уильям М. Андерсон мастерски сочетает сцепление и непрерывный монтаж, используя фразировку ритмов
10.12 – Breaker Morant / «Правонарушитель Морант» (Брюс Бересфорд, 1979)
10.13 – Столкновение идей, движений, кадров и персонажей вызывает неподдельные эмоции к финалу фильма «Реквием по мечте»
10.14 – Requiem for a Dream / «Реквием по мечте» (Даррен Аронофски, 2000)
10.15 – Tetsuo: The Iron Man / «Тэцуо, железный человек» (Синъя Цукамото, 1989)
11.1 – I want to make a film about women (Карен Перлман, 2020)
12.1 – Черновой материал, оператор: Михи Мароссек, The Physical TV Company
12.2 – Woman with an Editing Bench («Женщина за монтажным столом») (Карен Перлман, 2016)
12.3 – Черновой материал, оператор: Михи Мароссек, The Physical TV Company
12.4 – Woman with an Editing Bench («Женщина за монтажным столом») (Карен Перлман, 2016)
12.5 – Черновой материал, оператор: Михи Мароссек, The Physical TV Company
12.6 – Woman with an Editing Bench («Женщина за монтажным столом») (Карен Перлман, 2016)
Благодарности
Это третье издание книги обязано многим моим настоящим и бывшим коллегам из Университета Маккуори. Особенно признательна Джону Саттону – за его креативность, любознательность и блестящую мысль в области когнитивистики[8] и профессионального мастерства, которые оказали существенное влияние на работу над этой версией книги. Благодарю также Кэтрин Миллард за вдохновляющую строгость, за воплощение идеала учёного-художника.
Икбал Баркат, Том Мюррей, Сара Кит, Хсу-Минг Тэо, Стивен Коллинз, Алекс Райан – каждый из вас повлиял на моё исследование в области экранных искусств и кинопроизводства. Спасибо за вашу поддержку и стимулирующие вызовы.
Благодарю всех коллег по кафедрам медиа, коммуникаций, творческих искусств, языков и литературы – за создание по-настоящему коллегиальной и вдохновляющей академической среды.
За помощь в обновлении визуальных материалов для этого издания выражаю признательность Тристану Вудингтону – за его внимательность, чёткость и последовательность в работе над отбором и оформлением изображений. Также благодарю его за участие в редактировании глав – с позиции внимательного и вдумчивого читателя, с чёткими и полезными замечаниями и вопросами.
Фрагмент введения к этому третьему изданию впервые был опубликован в моей главе «Женщины-режиссёры монтажа в Новом Голливуде: о том, как вырезать весь этот “бред”» (Women Editors in New Hollywood: Cutting Down on the Raging Bullshit), вошедшей в сборник Women and New Hollywood: Gender, Creative Labor, and 1970s American Cinema, под редакцией Аарона Хантера и Марты Ширер (Итака, штат Нью‐Йорк: Издательство Ратгерского университета, 2023)
Некоторые разделы новой главы 2 впервые были опубликованы в новаторском сборнике Cognitive Theory and Documentary Film, под редакцией Каталина Бриллы и Метте Крамер (Швейцария: Palgrave Macmillan, 2018), https://doi.org/10.1007/978-3-319-90332-3_17. Отрывки из этой главы воспроизведены с разрешения издательства Palgrave Springer Nature.
Оглядываясь на второе издание, отмечу, что ранняя версия главы 11 была опубликована в журнале Lumina: The Australian Journal of Screen Arts and Business, выпуск 11 (2013).
Идеи, изложенные в главе 12, стали частью продолжающегося исследовательского проекта, поддержанного грантом Университета Маккуори. Этот проект посвящён анализу профессионального мышления режиссёров монтажа и значимости их решений. Я также признательна нынешним и бывшим сотрудникам Исследовательского центра по изучению профессиональной эффективности и экспертного опыта при Университете Маккуори – за содержательные и коллегиальные обсуждения того, как экспертное знание может быть выявлено и осмыслено.
Возвращаясь к первому изданию, я по-прежнему глубоко признательна своей научной руководительнице Саре Гибсон за её мастерство, преданность и блестящие советы, а также моему второму научному консультанту, покойному Россу Гибсону, чьи работы сыграли ключевую роль в формировании моего мышления. Особая благодарность тогдашнему декану факультета искусств и наук Сиднейского технологического университета (UTS), профессору Тео ван Левену, за его труды о ритме в кино и за внимание к важнейшим теориям. Эта книга выросла из моей докторской диссертации «Ритмы монтажа: идеи о формировании ритма в киномонтаже», Сиднейский технологический университет, 2006.
Также хочу выразить признательность Биллу Руссо, ASE, бывшему руководителю кафедры монтажа в Австралийской школе кино, телевидения и радио (AFTRS), за его любознательность, острые вопросы и содержательные обсуждения.
Благодарю своих студентов из Университета Маккуори, Австралийской школы кино, телевидения и радио, а также Сиднейского технологического университета, чья приверженность к обучению действительно вдохновляет.
Мои глубокоуважаемые коллеги из Австралийской гильдии режиссёров монтажа были для меня источником вдохновения на протяжении всех трёх изданий этой книги. Особенно хочу отметить их поддержку, наблюдения и вовлечённость: Генри Дангар, ASE; Эмма Хэй, ASE; Питер Витмор, ASE; Мэри Джейн Ст. Винсент Уэлш, ASE; Дэни Купер, ASE; Джейсон Бэллэнтайн, ASE; Линди Харрисон, ASE; Даниэль Босенберг; Орли Данон, ASE; Фиона Стрэйн, ASE; Роланд Галуа, ASE; Лоури Сильверстайн, ASE; Дебора Пирт, ASE; Мелани Аннан; Филиппа Харви и Карен Джонсон.
Помимо членов ASE, важный вклад в развитие идей этой книги внесли режиссёры монтажа со всего мира – через беседы со мной и свои преподавательские практики. Особенно хочу поблагодарить Керсти Грундитц-Бреннан и Свена Пейпа, чьё неустанное стремление к пониманию сути монтажа достойно восхищения. Также признательна Экселю Григору, Сильвии Русев, Файе де Вильде и Йобу тер Бургу – за их вовлечённость и размышления.
И, наконец, моя глубочайшая благодарность – моей семье. Моему отцу, доктору Алану Перлману, в котором я вижу отражение себя; моей матери, Джоан Перлман, неиссякаемому источнику любви, энергии и энтузиазма; и её мужу, покойному профессору Питеру Киви, подарившему мне мои первые книги о кино. Особая благодарность моей свекрови Джоселин Аллен, которая взяла на себя все мои бытовые заботы, пока я укрывалась в её доме и писала диссертацию. Моим великолепным сыновьям, Джазу и Сэму – моим raisons d’être[9] – которые вдохновляют меня двигаться вперёд, несмотря ни на что, и моему замечательному партнёру, Ричарду, – неутомимой энергии, видению и любви которого я обязана всем этим. Спасибо вам всем за то, что вы – такая великая сетевая ткань распределённого творчества!
Предисловие
Как появилась эта книга
Ритм в киномонтаже – это время, энергия и движение, которые принимают нужную форму через тайминг[10], темп и фразировку траектории[11] с целью создания циклов напряжения и разрядки.
Эта книга – попытка объяснить это сложное и многосоставное понятие, чтобы дать кинематографистам и студентам отправную точку для осмысления: из чего состоит ритм, как он формируется и зачем он нужен.
В этом новом издании я ставлю это определение в самое начало. Хотя оно и повторяется – и не один раз, и даже выделено жирным – на последующих страницах, за 15 лет с момента выхода первого издания я обнаружила, что именно эту фразу чаще всего упускают из виду.
Читатели часто ссылаются на книгу как на утверждение, что ритм создаётся интуитивно. Конечно, монтаж подразумевает интуицию – но это далеко не главное. Гораздо важнее то, что интуиция – не врождённое качество. Это знание, которое воплощено, укоренено в практике и проявляется через действие. Это знание развивается с опытом. Эта книга – о том, как развивать, усиливать и использовать такое знание при работе с ритмом в киномонтаже
Интерес к этой теме у меня появился, когда я завершала практическую часть обучения в магистратуре по режиссуре монтажа в Австралийской школе кино, телевидения и радио (AFTRS). Часто рассказываю, как получила от школы приз за достижения в исследовании экранного искусства и была приглашена заведующим кафедрой монтажа, Биллом Руссо (ASE), разработать курс, связывающий теорию кино с практикой для студентов-монтажёров. Первые семена этой книги были посеяны именно тогда – в момент размышлений о том, как преподавать ритм, если сами монтажёры говорят, что его формирование – процесс «интуитивный». Что можно сказать об интуитивном ощущении ритма и как его развить? Эти вопросы и привели меня к написанию диссертации о ритме в киномонтаже, лёгшей в основу этой книги.