Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 60)

Похороны Энрике превращаются в многолюдное траурное шествие – и это самый невероятный, технически совершенный план-кадр фильма. Некоторое время камера следует за носилками с телом революционера и обозревает толпу, переполнившую перекресток улиц Куартелес и Гавана. Затем камера поднимается на высоту четвертого этажа, влетает в помещение сигарной фабрики и следит за тем, как рабочие разворачивают кубинский флаг и вывешивают его в окне, из которого вылетает камера – при желании в верхней части кадра можно увидеть систему тросов, благодаря которой камера «полетит» над улицей и над многотысячной траурной процессией (Рисунок 170).

Рисунок 169. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – смерть героев

В финале фильма мы видим, как становится бойцом революции мирный крестьянин Мариано. Монтажные кадры склеены как непрерывное действие: вот Мариано вступает в бой с мачете в руках, вот он отнимает у врага винтовку. Мы снова слышим Голос Кубы:

«Я – Куба. Твои руки привыкли к мотыге, Мариано, но сейчас у тебя в руках винтовка. Ты стреляешь не для того, чтобы убивать. Ты стреляешь в свое прошлое. Ты стреляешь, чтобы защитить свое будущее».

Вдруг мы видим Мариано неподвижно лежащим – неужели и этот герой погибнет? Но нет, это уже настоящий неумирающий герой, потому что это не просто Мариано, это народ, а народ убить нельзя – Мариано поднимается и идет дальше. Сначала его дорогу освещают только разрывы, но вот в просветах между облаками дыма появляется солнце. Наконец, мы видим Мариано-победителя – вместе с тысячами другими революционеров (Рисунок 171).

Готовый фильм вышел в очень ограниченный прокат и вскоре был снят с экранов. Новая революционная в смысле киноискусства картина Калатозова оказалась недостаточно революционной идеологически – она воспевала не Кубинскую революцию, а революцию вообще, как борьбу нового и прогрессивного против косного и старого. Но после серии скрытых внутренних переворотов, которые прошли в руководстве СССР в 1953–1964 гг., власть, разумеется, не хотела и слышать ни о каких революциях. Фильм почти никто не увидел.

Рисунок 170. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – летящие похороны

Рисунок 171. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Я – Куба» – винтовка и будущее

Возможно, и мы не увидели бы его, если бы в 1994 г. режиссер Мартин Скорсезе не попал случайно на частный показ картины. В 1995 г Мартин Скорсезе и Френсис Форд Коппола представили фильм в нью-йоркском некоммерческом кинотеатре «Film Forum», затем картина была восстановлена и вышла на DVD. Сегодня фильм «Я – Куба» – признанная классика и обязателен к изучению в курсах киноискусства, режиссерского и операторского мастерства.

Один из важнейших «оттепельных» фильмом – «Иваново детство» (1962 г.) Андрея Тарковского. Фильм с новаторской режиссурой, только предвещавшей грандиозные инновации последующих картин Тарковского, с блистательным актерским составом (Николай Бурляев, Валентин Зубков, Николай Гринько и др.) стал сенсацией Венецианского кинофестиваля и получил около 20 других призов.

Фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», который в первом варианте был закончен в 1962 г., вышел только в 1965 г. (т. е. уже при Брежневе) в значительно отредактированном цензурой виде и под названием «Мне двадцать лет». Но удалить из фильма все актуальные символы и обстоятельства было невозможно – фильм начинается с рассвета, метафоры перемен; главный герой, 23-летний Сергей (Валентин Попов), недавно вернувшийся из армии, много думает о том, как правильно жить, сомневается, задает неправильные (или слишком правильные) вопросы. В кульминации фильма он – разумеется, в модальности воображения – из московской коммунальной квартиры попадает во фронтовую землянку и встречается со своим погибшим отцом, но и отец не может ему ничего посоветовать, ведь ему всего 21 год. Из диалога отца и сына (в варианте «Застава Ильича») пришлось удалить фразу «Ну как я могу тебе советовать?» и закончить его (в варианте «Мне двадцать лет») фразой «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». Первоначальный вариант «Заставы Ильича» показали зрителям только в 1988 г. Следующий фильм Хуциева «Июльский дождь» (1966 г.) – уже о разочаровании в идеалах «оттепели».

Одновременно молодой режиссер Сергей Параджанов (Саркис Параджанян) тоже снимает совершенно новаторское и при этом совершенно другое кино – «Тени забытых предков» (1964 г.) по повести классика украинской литературы Михаила Коцюбинского, наполненное ассоциациями и визуальной поэзией. Многие кадры фильма статичны и напоминают коллажи, композиция кадра отражает суть повествования совершенно особым образом (Рисунок 172) – манера, которую Параджанов довел до совершенства в картине «Саят-Нова» (1968 г.) – «Цвет граната» в варианте, пропущенном цензурой (1973 г.) – и последующих фильмах.

Рисунок 172. Кадры из фильма Сергея Параджанова «Тени забытых предков»

Не менее продуктивны режиссеры-классики, ровесники Калатозова. Михаил Ромм, который мог бы войти в историю советского кино только как режиссер, запустивший официальную «лениниану» фильмами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», выпускает в 1962 г. один из лучших советских фильмов «Девять дней одного года». Герои фильма Дмитрий и Илья, которых играют на тот момент уже знаменитые Алексей Баталов и Иннокентий Смоктуновский, и Леля – Татьяна Лаврова (Татьяна Андриканис) – физики-ядерщики. При этом они находятся в состоянии любовного треугольника. Дмитрий опасно болен, и Леля – ординарный ученый, но любящая женщина – выходит за него замуж, чтобы он мог продолжать спокойно работать. Илья рад бы выйти из этой ситуации, но он гениальный физик и должен продолжать изыскания вместе с Дмитрием. Все это снято в документалистской манере – для вида посидев в шикарном ресторане, герои объясняются на переговорном пункте (или на кухне, заставленной нехитрыми предметами быта), на свадьбе героев присутствует сотрудник особого отдела (Лев Дуров), который довольно бесцеремонно обрывает тосты на чересчур секретные темы (Рисунок 173) и т. п.

Рисунок 173. Кадры из фильма Михаила Ромма «Девять дней одного года»

Следующий фильм Михаила Ромма – документальный «Обыкновенный фашизм» (1965 г.). Это безусловно антифашистский фильм – и при этом он абсолютно «оттепельный». Вероятно, лучшую характеристику дал ему Борис Стругацкий:

«Я прекрасно помню времена, когда сама мысль о параллели между (немецким) фашизмом и (советским) коммунизмом показалась бы мне кощунственной. Однако, когда на экраны страны вышел поразительный по своей разоблачительной силе фильм Ромма «Обыкновенный фашизм», и я, и большинство моих друзей уже как должное восприняли скрытый замысел режиссера – продемонстрировать страшное, безусловное, инфернально глубокое сходство между двумя режимами. Разумеется, фильм недолго продержался на экране, хотя, насколько мне известно, запрещен никогда не был».^{141}

Григорий Козинцев (Козинцов), прочно вошедший в историю советского кино (совместно с Леонидом Траубергом) всенародно любимой революционной трилогией «Юность Максима» (1934 г.) – «Возвращение Максима» (1937 г.) – «Выборгская сторона» (1938 г.), нашел своего «оттепельного» героя с постоянно болящей совестью в классике – в 1957 г. он выпускает «Дон Кихота» по сценарию Евгения Шварца, а в 1965 г. – «Гамлета». Последний фильм мало того что был основан на переводе опального Бориса Пастернака, который не переиздавался после его первой публикации, но еще и представлял собой совершенно новую концепцию «Гамлета», принадлежавшую, по мнению искусствоведа Ефима Добина, лично Козинцеву. Его Гамлет был не слабовольным, сомневающимся мстителем, а мыслителем, героем и революционером:

«При всей бесхитростной, казалось бы, естественной игре Смоктуновского Гамлет в козинцевском фильме (пользуясь выражением Брюсова) «исключительный человек, воплощающий в себе свой век».

Гамлет – человек не слабой воли и не сильной воли. Он – человек сильной мысли и непреклонного морального чувства.

Устремленная мысль и нравственная непримиримость укрепляют «мускулатуру» его воли. Согнутый Гамлет распрямляется, отбрасывает сомнения изберет на себя всю тяжесть поединка с Эльсинором…

…Мысль подвинула Гамлета на борьбу, в которой Гамлет отважно отрезает себе пути отступления. И в борьбе выросла, расправила крылья его мысль. По сцене «флейты» мы видим, как мысль Гамлета мужает и зреет, от своих личных невзгод поднимаясь до уровня всечеловеческой трагедии…

…В фильме Козинцева Гамлет «стал борцом со злом, судьей, мстителем – и главной искупительной жертвой». Но не только «по роковому вызову судьбы» и не только «в силу стечения обстоятельств». А по строгой необходимости – и внешней и внутренней. Гамлет – Смоктуновский не только честен, благороден и добр. Он добровольно взвалил на себя ношу ответственности за зло, царящее в мире. И, преодолевая приступы слабости и нерешительности, он становится «грозным», «львом», «героем».

В козинцевском фильме Гамлет – светоч века.

Мыслитель, опередивший свое время.

Быть может, гений, который трагически не состоялся…»^{142}

К счастью, революционность была спрятана в «Гамлете» Козинцева достаточно глубоко, и фильм никогда не изымался из проката.