Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 45)
5. Военный перелом
К концу 1930-х гг. у американского кино были все предпосылки для полного перехода на трехцветную трехпленочную технологию «Техниколор». Цветное кино снимали при помощи специальных трехпленочных камер на три черно-белые кинопленки через цветоделительные светофильтры – поэтому кинокамеры для цветной съемки были очень дорогими, очень сложными и очень тяжелыми, кроме того, метод потреблял большое количество пленки. Для цветных киносъемок требовалось мощное освещении – жара на съемочной площадке доходила до 40 °C. В определенной степени повторялась ситуация, которая сложилась в первые годы звукового кино. Зато не было проблемы с кинопрокатом – цветные звуковые фильмы демонстрировались на том же оборудовании, что и черно-белые.
А основным козырем была, конечно, зрелищность. Только в цветном кино так могло покраснеть от гнева лицо оскорбленного героя, как в первой в мире цветной игровой короткометражке «Кукарача» (реж. Ллойд Корриган, 1934 г.) – эффект был достигнут цветным освещением. Только в цветном кино можно было увидеть настоящую дорогу, вымощенную желтым кирпичом, с настоящим Изумрудным городом на горизонте, как в «Волшебнике из страны Оз» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.) – с цветом дороги пришлось поработать, потому что на ранних тестах желтый кирпич получался зеленым. Только средствами цветного кино можно было показать бушующий ад пылающих военных складов Атланты и культовые зеленые глаза Скарлетт О’Хары в «Унесенных ветром» (реж. Виктор Флеминг, 1939 г.). Эпизод со складами пришлось снимать в первую очередь, потому что он был самым сложным и дорогим, и если бы с ним что-то не заладилось, то проект можно было бы закрывать, а голубые глаза Вивьен Ли (Вивиан Мэри Хартли) стали зелеными уже на постпродакшне (Рисунок 134).
В 1941 г. Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну, и стало не до излишеств – не только в кино, но и во всех секторах экономики, например в автомобилестроении. Так, Альфред Слоун, руководивший в те годы General Motors, свидетельствует:
Это означало, что американским кинематографистам придется воспользоваться другими резервами выразительности. И такие резервы у них, безусловно, существовали. Например, это было наследие первого реалиста Эриха фон Штрогейма, которое не пропало бесследно. Штрогейма, деятелей немецкого экспрессионизма, других европейских авангардистов, включая режиссеров советского типажно-монтажного кино и французских поэтических реалистов (особенно Карне) объединяло умение эффективно использовать визуальный конфликт, в частности светотеневой рисунок.
Правда, осознанного стремления к реализму в американском кино еще долго не появлялось, но Говард Хоукс, например, стремился осмысленно использовать визуальный конфликт – как в фильме «Лицо со шрамом» (1932 г.), спродюсированном Говардом Хьюзом. Мало того что «Лицо со шрамом» предвосхищает как тематику (фильм основан на гангстерском романе Армитэджа Трэйла, вольно трактующем основные факты биографии «великого» Аль Капоне), так и визуальный стиль фильмов нуар даже заметнее, чем более поздние фильмы Марселя Карне, – Говард Хоукс придумал для фильма зловещий символ в виде косого креста, который, появившись на заглавном титре, сопровождает все сцены с убийствами персонажей. Наиболее экстравагантные появления этой фигуры: балки гаражных стропил в классической сцене с массовым расстрелом; страйк в боулинге, где главный герой, Тони Камонте, которого играет знаменитый Пол Муни (Мешилем Мейер Вайзенфройнд), убивает одного из своих главных врагов, которого играет не менее знаменитый Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт); номер «X» (римская «10») на двери квартиры. В сцене смерти самого Камонте мы видим неоновую рекламу туристического агентства Кука: «Мир принадлежит тебе» как символа «американской мечты» Камонте (Рисунок 135). Ее текст появился и в римейке «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы (1983 г.). К слову, именно жестокость «Лица со шрамом» подтолкнула MPPDA к окончательному принятию кодекса Хейса.
Стоит особо отметить один из самых значительных фильмов в истории американского кино – «Гроздья гнева» (1940 г.) режиссера Джона Форда (Джона Мартина Фини) и продюсера Дэррила Занука с молодым Генри Фондой в главной роли. Снятый по жизненному роману Джона Стейнбека, этот фильм отличался жестким реализмом в изображении жизни простых фермеров в годы Великой депрессии, чему крайне способствовала блистательная работа одного из лучших кинооператоров США Грегга Толанда, лауреата премии Американской киноакадемии – «Оскар» – за фильм «Грозовой перевал» режиссера Уильяма (Вильгельма) Уайлера (1939 г.).
Грегг Толанд не только увлекался визуальным конфликтом, но и хотел сделать его максимально правдивым, жизненным. Светотень стала одним из главных инструментов Толанда – именно она помогала ему отделить передний план от фона, создавая «объем» на плоском экране.
Важным условием для Толанда было сохранение в фокусе всего пространства кадра. Он считал, что традиционная манера сосредотачивать внимание зрителя на той части кадра, на которую наведен фокус, «размывая» остальные планы расфокусом, нереалистична – ведь человеческий взгляд видит в фокусе все, на что он обращает внимание. Значит, более реалистичным будет кадр, в котором все изображение в фокусе и зритель сам волен выбрать главное, а «помочь» ему можно светотеневым рисунком.
Правда, стандартный 35 мм объектив с шириной угла 35° (для 35 мм пленки и кадра 16×22 мм) и средней глубиной резкости позволял сделать все пространство кадра резким только при неглубокой мизансцене. Длиннофокусные объективы с фокусным расстоянием более 70 мм и шириной угла менее 18° обладали совсем маленькой глубиной резкости, зато хорошо подходили для съемки крупных планов, поскольку не искажали перспективу – а значит, и черты лица. Считается, что угол 35° соответствует углу «ясного цветного зрения» человека, а угол 18° – центральному участку сетчатки глаза с повышенной четкостью зрения для детального рассматривания удаленных объектов.
Напротив, широкоугольные объективы с фокусным расстоянием 18–32 мм обеспечивали отличную глубину резкости, но захватывали угол 40–60° и поэтому существенно искажали перспективу. Еще более искажали перспективу сверхширокоугольные объективы с фокусным расстоянием менее 28 мм и углом более 60°. Такие объективы давали возможности работы с глубинной мизансценой с ярко выраженным первым и вторым планом благодаря отличной глубине резкости и выраженной перспективе. Причины искажения перспективы при широких углах зрения иллюстрирует рисунок (Рисунок 136).
Возникает вопрос – почему же не искажается перспектива при периферийном зрении? Ответ – она искажается, но наш мозг не позволяет нам непосредственно различить это искажение. Другое дело – на фотографиях или на киноэкране, где искажение уже зафиксировано.
Кроме того, широкое поле зрения соответствует состоянию эмоционального возбуждения, возникающего, например, в случае опасности, когда мы инстинктивно расширяем свое поле зрения, чтобы вовремя уловить и предотвратить угрозу. И тот же психологический механизм, который подсказывает нам нужные эмоции, когда мы следим за поведением камеры, пока та фиксирует внимание на нужных объектах и меняет крупности, подсознательно диктует нам состояние, похожее на физиологический аффект, показывая нам полностью резкие кадры с широким или очень широким углом зрения, искаженной перспективой и глубинной мизансценой.
Так звуковое повествовательное кино становилось все более выразительным – не за счет навязываемого зрителю цвета, а благодаря изобразительным средствам киноязыка.
И здесь самое время вспомнить о важнейшей оппозиции киноведения – о том, что весь кинематограф делится на два вида: повествовательный и изобразительный. В киноавангарде 1920-х гг., например в фильмах советского монтажного кино, изображение было самодостаточно (вспомним сцену с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна). В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах и истории, монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции. Возникает вопрос – разве нельзя выделить кинематограф, в котором повествовательный и изобразительный аспект будут одинаково значимы?
В своей работе «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа» киновед Сергей Филиппов пишет: