Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 19)
Тем не менее Бауэр успешно пользовался монтажными приемами и сменой модальностей – так, в картине «Жизнь за жизнь» любовник героини шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что мы любили друг друга много веков назад», – камера отъезжает от пары и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный в античной беседке – почти оперная условность (Рисунок 55).
Аналогично, путем смены модальностей, Петр Чардынин в фильме «Миражи» (1915 г.) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся о каменную стену» (Рисунок 56) – конечно же, перед ее неизбежным самоубийством.
Важнейшим режиссером психологического направления был Яков Протазанов, для которого кадр был лишь способом рассказать историю. Протазанов пытался выстроить работу в кино так, чтобы она отличалась от работы в театре. При этом он живо интересовался техническими новшествами и с успехом применял их – в картине «Уход великого старца» (1912 г.), посвященной последним дням Л.Н. Толстого, для метафорической сцены, в которой после смерти писателя Христос на небесах принимает его в свои объятия, он использовал двойную экспозицию; известно, что для фильма «Драма у телефона» (1914 г., фильм не сохранился) он придумал полиэкран (кадр, поделенный на три независимых изображения – возможно, таким же образом, как это было впоследствии реализовано в «Пиковой даме», Рисунок 57) и субтитры – надписи, отображающие диалог персонажей, но размещенные не между монтажными кадрами, а впечатанные непосредственно в изображение.
Важнейшими досоветскими фильмами Якова Протазанова стали «Пиковая дама» (1916 г.) и «Отец Сергий» (1918 г.).
«Пиковая дама» фактически была первым русским триллером. Главную роль в фильме исполнил Иван Мозжухин – главная российская звезда мужских ролей. Показать, как человек сходит с ума на почве своей алчности, Протазанову помогла в первую очередь блестящая игра Мозжухина и только во вторую – мизансцены и спецэффекты. Даже в сцене посмертного появления старухи-графини Протазанов не пользуется «чудом»! Зато, исследуя психологию старухи, Протазанов позволяет себе наплывом выхватить ее из модальности воспоминаний в модальность реального времени (Рисунок 58).
В кульминации и финале Протазанов подкрепляет игру Мозжухина всеми уместными приемами работы с камерой и монтажа – упреждая Мозжухина, оператор едет перед ним в последний приход его героя в игорный дом, камера выхватывает деталь – игральную карту, на которой вместо пиковой дамы живое лицо старухи, после игры Германн (в отличие от фильма Чардынина, фильм Протазанова основан непосредственно на повести А.С. Пушкина) чувствует себя запутавшимся в кошмарной паутине, а в Обуховской больнице мы видим, как мимо героя проплывают на двойной экспозиции тройка, семерка и… старуха (Рисунок 59).
«Отец Сергий» – вершина российской дореволюционной кинематографии. После Февральской революции стало возможным осуществить план Протазанова по экранизации повести Льва Толстого, опубликованной уже после смерти писателя, что было заведомо невозможно ранее в силу известных цензурных запретов. Фильм был завершен уже после ноябрьского большевистского переворота, что не повлияло на его выход и успех.
На этот раз, добиваясь максимальной выразительности, Протазанов пользуется всеми возможностями художественной постановки и грима – 28-летний Мозжухин играет все возрасты князя Касатского от его юности в кадетском корпусе до его глубокой старости на положении бродяги (Рисунок 60), где герой в модальности воспоминаний заново переживает свою блестящую молодость.
Важно то, как решена Протазановым сцена ареста главного героя – за ним приходят, когда он читает крестьянам эпизод с динарием кесаря – а ведь это один из самых спорных евангельских эпизодов! Ответ Христа «Воздатите кесарева кесареви и божия богови», выведенный на экран с максимальной крупностью, толковался не только как повод платить или не платить налоги, но и максимально широко, как уравнивающий земные власти и власть бога и, с точностью до наоборот, как отделяющий государственное служение от служения богу…
В 1918–1919 гг. большая часть российских кинематографических кадров мигрировала в Одессу и Крым. 16 февраля 1919 г. умерла в возрасте 25 лет от «испанки» (согласно нескольким популярным теориям заговоров – была тем или иным образом убита) главная звезда российского кино Вера Холодная, и это событие послужило предвестником скорой кончины всего досоветского российского кино. 27 августа 1919 г. вышел декрет Совнаркома о переходе кинопромышленности в ведение Наркомпроса – и по сей день эта дата официально считается Днем российского кино.
В 1919 г. были официально национализированы Одесская и Ялтинская киностудии, но эти акты не имели реальной силы до окончательного установления советской власти – и начала «красного террора» – в этих краях в 1920 г. Большинство видных российских кинематографистов уехало за границу. Страница кино Российской империи на этом официально закрылась – навсегда.
Часть 2. Кино между мировыми войнами
3. Кинематограф после Первой мировой войны
Вернемся в Голливуд. Мы уже достаточно поговорили об огромной роли Дэвида Уорка Гриффита в развитии американского и мирового кино. Среди сотен других американских деятелей киноискусства и кинобизнеса остановимся на двоих, которые одно время были партнерами Гриффита по крупной, хотя и недолго просуществовавшей студии Triangle Film – Томасе Харпере Инсе и Маке Сеннете (Майкле Зинноте).
Студия Triangle Film выпустила несколько десятков фильмов, включая уже известную нам «Нетерпимость» Гриффита и выпущенную на три месяца раньше успешную «Цивилизацию» Томаса Инса (1916 г.) – схожую идеологически с «Нетерпимостью» масштабную антивоенную притчу. В 1918 г. студия была поглощена компанией Goldwyn Pictures, которая, в свою очередь, в 1924 г. слилась с компаниями Metro Pictures и Louis B. Mayer Pictures с последующим образованием одной из крупнейших мировых кинокомпаний – Metro-Goldwyn-Mayer.
В первую очередь Томас Харпер Инс был современным, успешным продюсером, первым настоящим киномагнатом. Его студия The Bison-101 Ranch Co., прозванная «Инсвиллем», где он с 1913 г. поставил на поток производство вестернов, была первой настоящей крупной голливудской студией. Инс, как генеральный продюсер, координировал действия всех производственных подразделений, продюсеров и режиссеров. Если до Инса за создание кинокартин отвечали режиссер и оператор, то Инс учредил должность продюсера, ответственного за фильм от начала и до конца как в творческом, так и в производственном плане.
Инс одним из первых разделил должности сценариста, режиссера и редактора. Основанием для запуска каждого очередного проекта был «железный», утвержденный продюсером сценарий, во всех деталях описывающий содержание всех сцен будущего фильма. «Железный» сценарий можно было с предсказуемыми результатами отдать в производство с участием любого профессионального режиссера. Если работа режиссера не устраивала продюсера, руководившего съемкой, тот мог уволить режиссера – как и любого участника проекта – и заменить на другого. Благодаря промышленной организации кинопроцесса Инс смог увеличить производство с одного до трех двухчастевых фильмов в неделю. В конечном итоге эта система кинопроизводства стала образцом для всех киностудий.
Важной составной частью успеха продюсерской схемы кинопроизводства стала «система кинозвезд». Садуль пишет:
Кстати, студия United Artists – одна из важных киностудий в истории американского кинематографа, основанная великими американскими кинозвездами Мэри Пикфорд (Глэдис Луизой Смит), Дугласом Фэрбенксом (Дугласом Элтоном Ульманом), Чарльзом Чаплином и режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом в 1919 г. В настоящее время бренд United Artists принадлежит студии Metro-Goldwyn-Mayer.
Упомянем другой важный фактор развития американской кинопромышленности – создание в 1922 г. Американской ассоциации производителей и прокатчиков фильмов (MPPDA), ныне – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA), которую возглавил бывший министра почт США Уильям Харрисон Хейс. Хейсу удалось упорядочить американский прокат как отечественных, так и зарубежных фильмов, он также занимался вопросами трудоустройства на кинорынке.