Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 18)
Все «три кита» российского кино, а именно литературоцентризм, интерес к исторической реальности и тяготение к мелодраматизму, уже нашли свое выражение в «Понизовой вольнице» – картина адаптировала литературное произведение (хотя не в пример американскому суду, который сохранил за Лью Уоллесом авторские права на фильм «Бен-Гур» 1907 г., российский суд не признал Гончарова владельцем авторских прав на «Понизовую вольницу»), была основана на историческом материале (независимо от того, топил персидскую княжну Степан Разин или нет, он был, бесспорно, исторической личностью) и включала ярко выраженную чувственную линию с любовью, предательством и ненавистью. Правда, в отличие от традиционной мелодрамы, которая обычно завершается счастливым концом, русские мелодрамы часто заканчивались не всегда оправданным несчастливый финалом, который часто называют «русским». Известно, что для фильма «Рукою матери» (реж. Яков Протазанов, 1913 г., фильм не сохранился) было отснято два финала – счастливый для зарубежного проката и «русский» для показа фильма в России.
Из ранних работ ателье Ханжонкова отметим в первую очередь одночастевый фильм «Пиковая дама» режиссера Петра Чардынина (1910 г.). Фильм снят преимущественно в павильоне общими планами, стилистика в целом напоминает «Убийство герцога Гиза», даже сцена гибели Лизы на набережной у Зимней канавки (в соответствии с версией сюжета А.С. Пушкина в интерпретации М.И. Чайковского для оперы П.И. Чайковского) запечатлена на фоне рисованного задника. В кульминации присутствует средний план – и даже дама пик в руках Германа хорошо видна (Рисунок 51).
Первый российский полнометражный фильм поставил обиженный на «Понизовую вольницу» Василий Гончаров – он пришел к Александру Ханжонкову с предложением осуществить дорогую и сложную постановку фильма о трагических событиях Крымской войны, а именно об обороне Севастополя 1854–1855 гг. Все хрестоматийные эпизоды битвы – гибель адмиралов Владимира Корнилова и Павла Нахимова, деятельность хирурга Николая Пирогова, подвиг матроса Петра Кошки – должны были войти в картину. За финансовой помощью и общей поддержкой Гончаров обратился к Николаю II. В результате фильм получил частичное финансирование из государственной казны, к съемкам были привлечены регулярные армейские подразделения, а еще Гончарову было позволено изобразить на экране императоров Николая I и Александра II несмотря на то, что цензура запрещала показывать в кинофильмах особ из царствующей династии, а также священнослужителей.
Особенно ценной представлялась точность и достоверность отображения событий, вводить в фильм вымышленных персонажей, которые позволили бы драматизировать события, Гончаров не планировал. Фильм снят дальними и общими, изредка средними планами, крупные планы пригодились Гончарову только для живых портретов императоров, адмиралов Корнилова (Иван Мозжухин) и Нахимова, доктора Пирогова. Так или иначе, выбранная стилистика практически исключала использование крупных планов. В любом случае, мы не знаем, умел ли Гончаров в 1911 г. пользоваться крупными планами – в его картинах 1909 г., таких как «Русская свадьба XVI столетия» и «Мазепа», никаких крупных планов нет.
Но масштабные натурные съемки на реальных местах исторических событий с участием армии и большая длительность фильма (картина шла 1 час 40 минут, из которых сохранилось около часа) не были единственными достижениями «Обороны Севастополя» Гончарова (1911 г.).
В эпизоде затопления русского флота линейный корабль «Три святителя» изображала довольно крупная декорация, установленная на корпус подводной лодки (интересно, что в соответствующей сцене отражена важная легенда, связанная с этим кораблем, – матросы на шлюпке забирают с корабля оставленную на нем икону, и только после этого он идет ко дну). Документалистскому решению фильма пошла на пользу единственная сцена, которая не была инсценировкой событий – оператору удалось заснять, как в перерыве между съемками участники массовки пляшут «Барыню», Гончаров смонтировал эти кадры со сценой, в которой жена убитого солдата находит среди тел солдат, приготовленных к отпеванию, своего мужа, и назвал полученный эпизод «Между жизнью и смертью». Наконец, исключительно сильным по эмоциональному воздействию получился последний эпизод картины, в котором заснят мемориал на Малаховом кургане и реальные французские, британские и русские ветераны войны (Рисунок 52).
Фильм имел невероятный успех, Ханжонков привлек хозяев региональных кинотеатров тем, что продавал права на показ на территориях.
Одной из самых легендарных фигур российского дореволюционного кино был Владислав Старевич, который самостоятельно (хотя и не первым в мире) изобрел кукольную мультипликацию и достиг в ее производстве невероятных успехов. В 1910 г. он при поддержке Ханжонкова снял первую в мире кукольную картину «Lucanus Cervus» (фильм утрачен), для которой изготовил своеобразные чучела жуков-оленей и разработал метод покадровой анимации. Его последующие фильмы, снятые для Ханжонкова – «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» (на вступительном титре другой вариант названия: «Прекрасная Люканида, или Борьба рогачей с усачами») и «Месть кинематографического оператора» 1912 г., «Стрекоза и муравей» (по одноименной басне И.А. Крылова) 1913 г. и др. – имели огромный успех. Так что если Владимир Сашин вошел в историю как «русский Люмьер», то Владислава Старевича можно было смело называть «русским Мельесом» – особенно после его игрового фильма «Ночь перед Рождеством» (1913 г.), поставленного по мотивам «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, для которого Старевич разработал впечатляющие спецэффекты – Черт (Иван Мозжухин) летает с Солохой на метле, ворует с неба луну, возит по небу кузнеца Вакулу и запрыгивает к нему в карман кафтана, а вареники сами летят в рот к Пузатому Пасюку (Рисунок 53). Правда, в отличие от Гончарова, Старевич не мог в своем фильме показывать царствующих особ, поэтому в «Ночи перед Рождеством» черевички Вакуле выдает не сама императрица, а светлейший князь Потемкин-Таврический.
Это то самое время, когда 20-летний футурист Владимир Маяковский, еще не очень много написавший сам и не слишком хорошо разбирающийся в кино, в своем эссе «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (1913 г.) рассуждает:
Лишь через пять лет он начнет всерьез писать для кино и сниматься сам. В 1913 г. его взгляд – пока только взгляд просвещенного зрителя, не чуждого искусству.
В 1910-х гг. сформировались два главных стилевых направления российского игрового кино – живописно-изобразительное, представители которого полагали выразительность кадра важнее сюжета и характеров, и психологическое, для которого сюжет и характеры были важнее выразительности кадра.
Главным представителем живописно-изобразительного направления был знаменитый Евгений Бауэр. Для него было свойственно исключительно тщательное выстраивание композиции кадра, тонкая проработка оттенков и фактур, работа со светом. Удивительным образом ему удавалось выстраивать глубинные мизансцены с глубоким фокусом, пользуясь примитивной аппаратурой, доступной в 1910-е гг. Герои фильмов Бауэра представляли собой условные архетипы: честный мужчина, слабая девушка, коварный соблазнитель и т. п., актеры Бауэра сильно переигрывали и пользовались преувеличенным гримом.
Кроме красивой, часто избыточно декоративной картинки, «визитной карточкой» Бауэра, воплощавшего эстетскую, декадентскую, модернистскую культуру, была мелодрама с «русским финалом» – так, в фильме «Дети века» (1915 г.) герой – мелкий служащий, муж героини Веры Холодной (это не псевдоним, а подлинная фамилия в браке главной звезды российского кино, открытой именно Бауэром), которая сбежала от него к богатому коммерсанту и забрала ребенка, кончает жизнь самоубийством, а в фильме «Жизнь за жизнь» (1916 г.) любовника героини Веры Холодной и одновременно мужа ее сестры убивает мать обеих девушек (Рисунок 54).