Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 11)
Сцена Королевского Совета, в центре внимания – герцог Гиз. Ему нездоровится, он едва не падает в обморок, у него идет носом кровь – но и на это дурное предзнаменование, которое, очевидно, предвещает кровь, которая еще прольется, наш герой не обращает внимания. Гиза усаживают, приносят ему какое-то лакомство для восстановления сил (из истории мы знаем, что это были не то сушеные сливы, не то виноград), он вытирает нос платочком. На девятой минуте фильма – точно в его середине – входит госсекретарь и со всеми подобающими почестями передает Гизу личное приглашение от короля. Это центральный переломный пункт фильма, его главный кризис. Если до него герой мог бы покинуть Совет, сославшись на болезнь, то теперь он уже не может не пойти в кабинет короля, где дежурят убийцы! Сторонники Гиза, один из них в кардинальской мантии – очевидно, это брат главного героя, Луи де Гиз, архиепископ Реймсский и кардинал Лотарингский – пытаются последовать за герцогом, но стражник, безмолвно присутствовавший все это время в зале Совета, останавливает их.
Гиз входит в Новый кабинет, но король, как мы помним, прячется за занавеской. Интересно, что две предыдущие сцены – с Генрихом III в Новом кабинете и с герцогом Гизом на Королевском совете – можно с одинаковым успехом воспринимать и как последовательное, и как параллельное действие, причем король за занавеской подразумевает, скорее, параллельное действие. Итак, Гиз не находит в Новом кабинете короля – зато там дежурит один из телохранителей, который почтительно склоняется перед герцогом и приглашает его в Старый кабинет. Король выглядывает из-за занавески – но актеры расположены на съемочной площадке (это называется мизансценой) так, чтобы нам было очевидно: Гиз не видит короля, зато телохранитель видит его и понимает его жесты.
На пути в Старый кабинет Гиз проходит две двери. Маловато перипетий для полноценного завершения второго акта, но уж сколько есть – зато монтажные кадры становятся короче, каждый переход из комнаты в комнату отмечен прямой монтажной склейкой, ускоряя темпоритм истории. Каждой комнате отведена отдельная часть декорации в павильоне «Фильм д’ар» в Нейи-сюр-Сен, интерьеры Шато де Блуа воссозданы на холсте декораций грубовато, но достаточно точно для того, чтобы быть узнаваемыми – хотя порой хорошо видно, что «стены» дворцовых зал колеблются от сквозняков.
На десятой минуте фильма Гиз входит в Старый кабинет – и видит, что помещение под завязку набито королевской стражей. Это второй переломный пункт, который ставит главного героя лицом к лицу с врагами и служит началом третьего акта истории, в котором герой может либо победить многократно превосходящего его антагониста, либо погибнуть – в зависимости от того, какой основной теме (управляющей идее) посвящен фильм.
Гиз движется по залу, заговорщики сгибаются перед ним в притворных поклонах, за его спиной тянутся к оружию; расступаются перед ним, как трава, а за ним смыкаются, как вода – еще один великолепный образчик сценической хореографии!
На одиннадцатой минуте фильма герцог подходит к дверям, и гасконцы, осмелев, нападают на него. Гиз разбрасывает их, хватает шпагу, но ему не дают развернуться. Пытаясь вырваться, герцог тащит телохранителей короля за собой из Старого кабинета в Новый (еще две склейки), где его, наконец, и добивают, театрально размахивая реквизитными кинжалами. Это кульминация фильма – момент наивысшего напряжения истории. Ее можно рассматривать и как обязательную сцену фильма – т. е. сцену, в которой происходит непосредственная конфронтация героя и антагониста – поскольку «сорок пять», очевидно, в данном случае тоже являются антагонистом (пособником главного антагониста), причем коллективным.
К двенадцатой минуте фильма все кончено. Появляется король и разыгрывает небольшую пантомиму, обходя труп Гиза со всех сторон. Нам показывают титр с его исторической фразой: «Мертвый он еще больше, чем живой» – это единственная надпись, передающая реплику, остальные титры объясняют содержание предстоящих сцен, вроде «Король Генрих III готовит убийство герцога Гиза» и «Зал Совета». Мизансцена почти повторяет известную картину Шарля Дюру «Убийство герцога Гиза» (Рисунок 21). Заговорщики поднимают голову трупа, чтобы король и герцог могли увидеться «лицом к лицу» (обязательная сцена продолжается), но король пугается мертвого герцога и чуть не лишается чувств. «Сорок пять» обыскивают тело и находят при нем записку «Для продолжения войны во Франции необходимо 700 тысяч экю в месяц»… Король в бешенстве! Он приказывает убрать тело, и, оставшись один, опускается на колени в молитве.
Следующая сцена – финал. Мы видим труп Гиза и его убийц в караульном помещении рядом с камином. Глумясь, убийцы кладут на грудь Гиза крест, грубо сплетенный из соломы. Напоследок появляются титры: «Труп герцога де Гиза бросают в огонь» и «Конец» (последние полминуты фильма), эпилога нет.
Развитие конфликта, монтаж и темпоритм составляют основу драматургии. Фактически драматургия фильма представляет собой развитие конфликта во времени.
Итак, мы проследили развитие конфликта герцога де Гиза и короля Генриха III до его полного завершения. Правда, источники конфликта и цели главного героя из содержания фильма не вполне понятны. Предполагается, что о притязаниях Гиза на французский трон зрителям должно быть хорошо известно – кому из истории, кому из «Графини де Монсоро» (можно предположить, что о данной интриге французы знали в начале XX века не хуже, чем мы сегодня, например, знаем об истории с покушением Палена и Панина на Павла I), – и все же, не зная исторического контекста, можно подумать, что король приревновал блестящего дворянина к даме – героине первой сцены, а основная цель герцога – блистать при дворе и наслаждаться жизнью. К тому же неясны последствия убийства Гиза. Тем не менее ясна управляющая идея: самоуверенность и самодовольство обрекают на поражение самых выдающихся людей.
Тем не менее в фильме присутствуют все элементы драматургической структуры, кроме пролога и эпилога. Давайте нанесем их на временной график с учетом продолжительности отдельных частей фильма «Убийство герцога Гиза» и посмотрим, насколько они соответствуют рекомендуемым параметрам трехактной структуры фильма – считается, что первый и третий акты должны быть примерно одинаковы по продолжительности, а в сумме – равными второму акту, т. е. первый, центральный и второй переломный пункты в общем случае делят фильм на четыре равные части (Рисунок 22).
Видим, что в фильме практически отсутствуют перипетии перед третьим актом, второй акт поэтому слишком короткий, а третий – чересчур длинный, ле Баржи тратит слишком много времени на пантомиму, посвященную огромному росту мертвого врага. Но в целом описанная структура вполне соответствует как трехактной структуре фильма, так и стандартной структуре классической трагедии. Как писал Аристотель: