Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 13)
Общий план, так же как и дальний план, может использоваться в качестве заявочного плана первой сцены сюжета и в качестве переходного плана между различными сценами или эпизодами (Рисунок 25).
Второй средний план: показывает часть фигуры героя с верхней рамкой непосредственно над его головой и нижней – под коленями. Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное значение. Иногда такой план называют «американским», считается, что в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах дуэлей главных персонажей – напряжение в кадре поддерживается тем, что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающей схватки (Рисунок 26).
Первый средний план: показывает верхнюю часть туловища героя, с верхней рамкой непосредственно над головой и нижней – по пояс. Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение (Рисунок 27).
Крупный план: показывает лицо и шею героя. Окружающее на этом плане практически не имеет значения. Крупный план часто используют, чтобы подчеркнуть нарастающее напряжение действия (Рисунок 28).
Сверхкрупный план: показывает часть лица героя с верхней рамкой по волосам или надо лбом и с нижней – непосредственно под подбородком. Окружающее на таком плане отсутствует (Рисунок 29).
Деталь: показывает одну деталь внешности персонажа, например глаза или руки (Рисунок 30).
Параллельный монтаж стал излюбленным приемом Гриффита с первых же его фильмов. В его картине «Спекуляция пшеницей» (1909 г.) от начала до конца работают три сюжетные линии: семьи фермеров, лавочника – торговца хлебом и магната, устроившего панику на хлебном рынке (Рисунок 31).
И это работает совсем иначе, чем параллельное действие, подразумеваемое в «Большом ограблении поезда» и «Убийстве герцога Гиза». Зритель будто одновременно находится в трех разных местах и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же явления, но по-разному. В самой напряженной части фильма мы видим кульминации сразу двух сюжетов – лавочник вынужден вызвать полицию, чтобы защититься от взбунтовавшихся нищих (в лавке вывешены объявления «Из-за роста цен на муку пятицентовая булка теперь стоит 10 центов» и «Не вините нас – виноваты цены на зерно»), а хлебного «короля» настигает карма – на собственном элеваторе он проваливается в люк (Рисунок 32 – обратите внимание на характерный задник, создающий иллюзию перспективы) и погибает, заваленный тоннами зерна.
Параллельный монтаж – исключительно эффективный повествовательный инструмент. Не зря киноведы уделяли столько внимания фильму «Жизнь американского пожарного», считая Эдвина Портера изобретателем параллельного монтажа – пока не выяснилось, что в оригинале фильма никакого параллельного монтажа не было!
Параллельный монтаж не обязательно отображает события, одновременно происходящие в разных местах. Именно Гриффит изобрел вид параллельного монтажа, отображающий несколько сюжетных линий, происходящих
Но вернемся к «Эноху Ардену» Гриффита. Анна и дети провожают Эноха в дальний путь, мы видим титр: «Позже – тает надежда на его возвращение» – и следующие 20 минут экранного времени до конца фильма целиком проходят в режиме параллельного действия. Анна и дети, стоя на берегу, ждут корабль – а тем временем Энох и его команда борются со штормовыми волнами, пытаясь где-то вдали выбраться на пустынный берег. Энох и другие матросы в отчаянии бродят в тропических зарослях – Анна на берегу в отчаянии обнимает детей. К Анне на берег приходит свататься Филип – Энох с кошмарной приклеенной бородой находит мертвым своего последнего товарища по несчастью. Энох, одетый в шкуры, ищет себе пропитание – Филип занимается с детьми Анны в ее лачуге. Анна уступает просьбам Филипа и переселяется вместе с детьми в его зажиточный дом – Эноха спасает судно, случайно оказавшееся в этих водах. Энох приходит в трактир и узнает о судьбе своей семьи – а тем временем Анне и Филипу подносят их младенца (Рисунок 33). «Энох Арден» был наглядным пособием, как усилить воздействие фильма при помощи параллельного монтажа!
Но все это не играло бы никакой роли, если бы не отличный прокат фильма как в США, так и за границей. Неожиданным фактором успеха фильма оказалось то, что Гриффит впервые в США выпустил двухчастевый художественный фильм – продолжительностью 34 минуты. Компания «Байограф», разумеется, не хотела продавать две 300-метровые катушки по цене одной и выпустила фильм «Энох Арден», как два отдельных фильма – первый фильм заканчивался отчаянием Анны на берегу, второй фильм начинался со сватовства Филипа на том же берегу. Но зрители, которые посмотрели обе части, говорили, что это действительно один фильм, и просили показать им обе части вместе. Кинотеатры пошли навстречу аудитории – разумеется, за двойную плату. А вскоре уже все студии выпускали двухчастевые фильмы по двойной цене.
Вот почему именно о картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе осознали преимущества многочастевых (т. е. продолжительностью более 15–17 минут) фильмов.
Правда, роль, которую Дэвид Уорк Гриффит сыграл в развитии кино, этим не исчерпывается. Его считают ни много ни мало отцом всего кинематографа. За что? Об этом – очень скоро.
Прежде чем мы узнаем, как Гриффиту удалось получить титул отца кинематографа, нам придется посетить еще одну мировую кинематографическую державу, которой, вслед за Францией и США, стала Италия.
Жорж Садуль сообщает:
Последнее замечание на самом деле очень существенно. Как тут не вспомнить ироническую реплику, которую великий Орсон Уэллс придумал для своего героя Гарри Лайма из фильма «Третий человек» (реж. Кэрол Рид, 1948 г.), ссылаясь на «старую венгерскую пьесу»:
Среди важнейших итальянских фильмов обычно называют как минимум два: «Камо грядеши?» (реж. Энрико Гуаццони, 1912 г.) и «Кабирия» (Джованни Пастроне, 1914 г.).
Энрико Гуаццони был главным режиссером студии «Чинес». Двухчасовая экранизация всемирно известного романа польского писателя Генрика Сенкевича «Камо грядеши?», посвященного гонениям на ранних христиан в Древнем Риме, обошлась студии, по разным источникам, в сумму от 45 до 60 тыс. лир. Фильм поражал зрителей невиданными масштабами объемных декораций и массовых сцен, пользовался колоссальным успехом в прокате и породил длинную вереницу итальянских фильмов 1912–1914 гг. на античные темы – «Марк Антоний и Клеопатра» и «Гай Юлий Цезарь» самого Гуаццони, «Последние дни Помпеи» Джованни Витротти, «Спартак» Ренцо Кьоссо, «Юпитер, или Последние дни Помпеи» Энрико Видали, «Сим победиши» Нино Оксилья, «Христос» Джулио Антаморо, «Нерон и Агриппина» Марио Казерини и др.
Казалось, что ничего нового придумать уже нельзя – если бы не эпическая постановка «Кабирия» продюсера и совладельца студии «Итала» Джованни Пастроне, которая обошлась в 1,25 млн лир или 210 тыс. долл. Фильм был посвящен Пуническим войнам, а актуальность исторического контекста была продиктована только что завершившейся итало-турецкой войной, которая хоть и была выиграна, но тянулась более года и стоила стране очень дорого.