Иван Фролов – В лучах эксцентрики (страница 5)
— Ну что вы делаете? По-моему, вы тянете картину не в ту сторону. Снимаете серьезную вещь о молодежи, а у ва все какие-то штучки. Вот этот эпизод с мухой — зачем он? Его надо вырезать. Непременно»2.
Эпизод с мухой, к величайшему огорчению его придумщика и исполнителя Ю. Никулина, вырезали. Однако Чулюкин продолжал принимать все забавные предложения актеров, рождающиеся в процессе репетиций и съемок. В результате вместо «серьезного», нравоучительного фильма «Жизнь начинается» получилась комедия «Неподдающиеся». И думается, что только благодаря этому переинтонированию тема воспитания зазвучала свежо и нешаблонно.
Второй пример. После кинопроб, проведенных Андреем Тарковским к фильму «Андрей Рублев», художественный руководитель Михаил Ромм, известнейший мастер кинорежиссуры, возражал против утверждения на заглавную роль Анатолия Солоницына. Об этом писал сам актер. Однако Тарковский настоял на своем, и фильм потряс всех на удивление глубоким проникновением в далекую эпоху, в судьбы и характеры её людей.
Как правило, особенно трудно складывалась судьба произведений с оригинальной, самобытной художественной формой. В этих случаях проявлялась не только субъективность восприятия, но и элементарное непонимание, то есть эстетическая неподготовленность. Фильмы с непривычной, нетрафаретной манерой изложения часто распекали за формализм, за заумные выкрутасы и на этом основании лишали их права художественного гражданства.
Хорошо, если у руководителя или редактора хватало здравого смысла и такта не настаивать на своем. Но боюсь, что среди людей, облеченных правом выносить фильмам окончательные оценки, такой такт — товар дефицитный во все времена. В результате, чем ярче и самобытнее кинокартина, тем тернистее ее путь к зрителям, особенно в тоталитарные эпохи.
Но, пожалуй, большее зло проистекало от того, что при приемке фильмов ответственные работники руководствовались не только идейно-художественными критериями, но многими другими, привходящими обстоятельствами, часто не имеющими к искусству никакого отношения.
Не последнее место играли так называемые служебные интересы. «Если фильм не понравится вышестоящей инстанции, это может плохо отразиться на моем положении»,— думал каждый из них и старался не только добросовестно, но и придирчиво доводить принимаемые фильмы до кондиции.
Среди прочего, эти служащие в системе кино нередко защищали интересы самых различных профессий и ведомств.
Еще Н. Гоголь писал в повести «Нос»: «Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет».
А в послевоенное время в силу централизации всех функций и всех сторон жизни сатирическое и вообще отрицательное воссоздание на экране какого-либо специалиста принимали на свой счет уже министерства и ведомства. Считалось, что незадачливый милиционер порочит все советские органы МВД; плохой врач — все советское здравоохранение; непрофессиональный педагог — всю советскую систему просвещения. На этом основании каждое из заинтересованных ведомств, оберегая честь своего мундира, нередко выступало против демонстрации фильма на экране.
Ну и само собой разумелось, что очень опасно было осмеивать или критиковать каких-либо руководящих работников, ибо воплощенные в персонаже отрицательные черты и свойства можно было отнести в силу типизации искусства чуть ли не ко всему советскому руководству.
Все заседающие в инстанциях усердствовали, стараясь оправдать свое положение и зарплату и не упустить ни одной мелочи. Так, в прессе сообщалось, что во время сдачи Э. Климовым фильма «Агония» только на первом этапе ему было предложено внести в картину… сто шестьдесят девять поправок.
Таким образом, назначение и функции редактора были искажены и вывернуты наизнанку. Из творческих работников они превращались в чиновников, а главное, наделялись обязанностями цензоров и становились чуть ли не основными гонителями гласности.
Особенно это касалось редакторов главков и Комитета. Ведь по существу им там ничего не надо было редактировать. На их суд направлялись принятые студиями сценарии и, как писалось в сопроводиловках, «законченные производством» фильмы. А посмотреть картину и высказать о ней профессиональное мнение с неменьшим успехом могут критики и сами художники.
Если в отражении жизненной правды фильм выходил за мнимые границы дозволенного, а сокращения и досъемки не могли выправить положение, его просто не выпускали на экран, или, как говорилось, клали на полку.
Чтобы преодолеть все эти ступени и все препоны, авторам нередко надо было пройти через огромное нервное напряжение, через унижение и боль,— сдача фильма превращалась в Голгофу. В печати сообщалось, например, как безбожно, через муки и боль, «исправлялись» гениальные фильмы Андрея Тарковского, который, в конце концов, не выдержал такого глумления ("Зеркало», например, режиссера заставляли переделывать и сдавать пять раз); как нещадно блокировались картины, отмеченные ярко выраженным индивидуальным почерком режиссера А. Германа; сколько мужества и отваги пришлось проявить Ролану Быкову, чтоб довести фильм «Чучело» до экрана. Примеры можно приводит без конца…
И сколько их, самых различных фильмов, несправедливо положено на полку за годы деятельности этой системы, один бог знает. Некоторые фильмы были смыты, и от них ничего не сохранилось.
Новый состав правления Союза кинематографистов создал конфликтную комиссию для повторного просмотра и решении судьбы положенных на полку фильмов.
В печати сообщалось, что за несколько месяцев конфликтная комиссия просмотрела около ста фильмов, и конца этим просмотрам не было видно. Семнадцать из просмотренных картин было решено по договоренности с Госкино выпустить на экран. Причем причины немилости к ним со стороны руководства понятны далеко не всегда.
Теперь можно заранее представить, какой горячий прием ожидал острую и злободневную комедию Гайдая «Жених с того света». Посыпались замечания: засилье отрицательного, показанного слишком густо и мрачно; нет даже намека на положительное начало. Изменить, переделать, сократить, вырезать…
При встречах Гайдай рассказывал о перипетиях с фильмом, размышлял, как сохранить в нем ценное, выстраданное. Однажды он высказал такое предположение: сделать к сюжету обрамление, из которого было бы ясно, что показанное в комедии взято не в действительности, а лишь плод чьей-то богатой фантазии или кому-то приснилось.
— Но ведь эта оговорка для эстетически необразованных,— возразил я.— Большинству и без этого ясно, что любое произведение искусства — это не копия жизни, а сочинение, выдумка авторов.
— Но сочинение по-разному копирует жизнь, ищет в ней аналогии. Тогда будут более далекие связи…
— Более далекие для простаков. Но если это поможет — желаю успеха!
В общем режиссеру пришлось хлебнуть не меньше чем его комедийному персонажу Петухову. Было впору самому ложиться в гроб!
После мытарств, связанных с сокращениями и переделками, картина пошла по периферийным экранам. Не говоря уже о том, что в результате вынужденных усекновений фильм получился очень короткий, почти короткометражный; в него было внесено немало «облагораживающих» поправок. В частности, была доснята «благополучная» концовка, сглаживающая остроту проблемы. В самый трудный для Петухова момент приходит милиционер и спрашивает, почему тот не получает свои документы.
Было доснято также обрамление основного сюжета.
Бывший начальник курортного управления Петухов сопровождает туристов в качестве экскурсовода. Он рассказывает им о достопримечательностях курортного городка, где чуть ли не самым знаменитым является здание бывшего КУКУ, которое сейчас служит гостиницей. Но и с этими поправками фильм оказался достаточно нелицеприятным.
Нужно сказать, что Гайдай ступил на комедийную стезю в то время, когда Э. Рязанов уже купался в лучах славы, принесенной «Карнавальной ночью». Комедия эта отличалась сочным, выразительным режиссерским решением, хорошей музыкой и интересными актерскими работами. И. Ильинский с присущим ему ярким комедийным талантом исполнил роль директора Дома культуры Огурцова. Образ во многом перекликался с Бываловым из комедии «Волга-Волга» Г. Александрова и не только потому, что роль Бывалова в похожей манере исполнял тот же Ильинский. Были сходны их руководящие должности. Бывалова, руководителя мелкой кустарной промышленностью, обстоятельства заставили стать во главе художественной самодеятельности городка. Огурцов руководил этой самодеятельностью уже по своему служебному положению и проявил в своем руководстве ту же бездарность и такое же отсутствие элементарных знаний, культуры, вкуса, что и у Бывалова. Невольно возникает сравнение и даже предположение, что Огурцов — это Бывалов, передвинутый «из кустарной промышленности в сферу культуры». Нужно сказать, что в силу извращенного восприятия произведений искусства чиновники видели в художественном образе не человека с его неповторимым душевным складом, а прежде всего носителя профессии. Поэтому найти специальность, которую можно было бы без опасений подвергнуть комедийному осмеянию, было, пожалуй, самой трудной задачей. Неудивительно, что авторы сценария «Карнавальной ночи», Б. Ласкин и В. Поляков, в поисках руководящей должности для дозволенной критики, видимо, не придумали ничего лучшего, как пойти по стезе, уже проложенной образом Бывалова, и наградили персонаж почти теми же чертами бюрократа и невежды.