Иван Фролов – В лучах эксцентрики (страница 34)

В конце в виде титров опять возникает назидательная приписка в стиле Зощенко: «Жениться — это вам не в баню сходить».

Прежде всего подумалось, что эта авторская сентенция отражает самое поверхностное идейное содержание новеллы: вскрывает очевидную причину всех этих любовных катавасий, которые являются якобы расплатой за то, что в свое время персонажи легкомысленно, без должной ответственности отнеслись к женитьбе. Между тем новелла содержит более глубокий «содержательный» слой.

Зощенко опять-таки не случайно свел всех действующих лиц в одной квартире и посадил за один стол, заставив всех договариваться на равных. И вот все эти молодые люди, с разными профессиями, отличающиеся один от другого интеллектуальным уровнем, как только речь заходит о взаимоотношениях полов, оказывается, недалеко ушли друг от друга и одинаково не скрывают своих далеко не изысканных, плотских чувств и отнюдь не возвышенных, земных интересов. «В вопросе половых отношений эти люди мало отличаются друг от друга» — вывод далеко не бесспорный, тем не менее он также содержится в киноновелле.

Третья киноновелла — «Свадебное путешествие». В доме свадьба. Родители выдают замуж дочь. Уже собираются и садятся за стол гости, а жених, Володька Завитушкин (Л. Куравлев), сопровождаемый приятелем, долго ищет дом невесты. А когда наконец попадает в него, не может найти свою суженую. Ведь он решил расписаться с ней после двухдневного знакомства.

Куравлев играет человека, для которого женитьба — главная цель жизни, верх блаженства. С завидной энергией, как пропавшую драгоценность, разыскивает среди гостей невесту. А поскольку он ее без пальто и шляпки никогда не видел, то подходит почти ко всем красивым женщинам — ему неловко спрашивать, она это или не она, он готов каждую из них признать за свою нареченную. В результате возникают курьезные недоразумения.

Он просит друга помочь ему в этих розысках, потом просит отца невесты (Г. Вицин). Тесть (по печальной традиции Вицин играет заядлого выпивоху) указывает ему на незнакомую даму. Обрадованный Завитушкин подходит к ней:

— Я вас всюду ищу,— и целует ее.

Муж женщины устраивает ему скандал:

— Это нахальство — обнимать мою жену! Я этого сам себе не дозволяю.

За приставание к женщинам Завитушкина вполне по-современному называют сексуальным маньяком.

Потом жених, также по ложной подсказке, принимает невесту за ее мать (за свою тещу), подходит к ней:

— Позвольте называть вас мамулечкой.

— Лучше Кисой.

— Где ваша дочь? — спрашивает он.

— А откуда вы знаете? Ее здесь нет.

— А где она?

— В деревне. Она вам ничего не будет стоить.

Завитушкин говорит, что в деревне, видимо, не та, а другая дочь.

— Какая — другая? Это была не дочь, а сын. Мальчик вам тоже ничего не будет стоить.

После ряда других курьезных недоразумений Завитушкину указывают наконец на его невесту.

— Ах, это моя невеста, у которой мальчик и три девочки! Ни за что!

Скандал. Потасовка. Жениха выносят на улицу и заталкивают головой в сугроб.

— Я согласен! — кричит он.

Снова свадьба, крики «горько!»…

И, как везде, авторская приписка в виде титра: «На следующий день Володька зашел в загс и развелся».

Мораль в этой киноновелле тоже выражена довольно настойчиво и даже назидательно.

Невольно возникает вопрос: по какому принципу В. Бахнов и Л. Гайдай отбирали для экранизации произведения Зощенко? Преследовали ли они при этом какую-либо идейную или художественную цель?

В «Волгоградской правде» приводилось интервью, данное режиссером корреспонденту газеты, в котором Гайдай говорил: «Рассказов у Зощенко много. Мы взяли те, которые более поддаются экранизации».

Однако думается, что авторы руководствовались не только этим, самым поверхностным критерием при отборе творений Зощенко. Ведь у писателя есть рассказы самого различного эмоционального звучания: сатирические, юмористические, лирические, серьезные и даже печальные. Судя по экрану, кинодраматург и режиссер выбрали наиболее эксцентрические произведения писателя, то есть близкие творчеству Гайдая по эмоциональному настрою.

Кроме того, три выбранных произведения можно считать типичными комедиями положений — с парадоксальными ситуациями, предельной концентрацией красок и гиперболизированными до абсурда событиями. Все это также облегчало экранизацию — при соблюдении верности первоисточникам. В-третьих, во всех отобранных произведениях показаны далеко не лучшие представители человеческого рода, с далеким от общепринятых морально-этических норм поведением. Учитывая то, что именно за это Зощенко подвергли в свое время жестокой словесной экзекуции, после чего он не был реабилитирован официально, как это у нас сейчас принято, авторы сценария не преминули снабдить каждую новеллу по-зощенковски выраженным заключением, без обиняков доносящим, главным образом до кинематографического руководства, здоровую авторскую позицию в форме четко и недвусмысленно выраженного морального осуждения персонажей и событий.

А постановщик еще более усиливал эту порицающую тенденцию. В конце новелл он превращал персонажей в карикатурные рисунки и нанизывал их на известные всем вилы «Крокодила». Чтобы, не дай бог, не подумали, будто он сочувствует кому-то из них.

Получилось так, что во всех трех киноновеллах в том или ином разрезе рассматривается одна и та же проблема. Во всех подвергается испытанию такое нежное человеческое чувство, как любовь. И нигде она не выдерживает столкновения с самыми заурядными житейскими мелочами. Любовь на экране изображается как никчемное чувство и, пожалуй, даже отрицается вовсе. Персонажи соединяются и расходятся сугубо по прозаическим мотивам. Чувство любви везде приравнено к обиходным вещам или элементам быта и в соперничестве с ними всегда уступает. Любовь тоже вещь, как бы утверждается в фильме, имеющая свою стоимостную характеристику, а именно: она самая дешевая из всех вещей.

В сатирической манере Зощенко ярко проступают две тенденции. С одной стороны, предельная концентрация, сгущенность негативных событий и неблаговидных поступков персонажей, что вызывает несомненное осуждение, заставляет воспринимать их как дикую уродливость. В то же время творчество сатирика пронизано специфической самоиронией, выражаемой в неповторимом построении фраз. Эта скептическая интонация писателя порождает неоднозначное, диалектическое отношение к описываемым событиям. Осуждая сатирическим преувеличением бездуховность персонажей, для которых квартира дороже любви, автор в то же время сомневается в таком прямолинейно-лобовом неприятии их, побуждает относиться к ним с большим вниманием и уже менее осуждающе, так как заставляет задуматься о причинах их деградации.

В фильме Гайдая второе слагаемое сатиры Зощенко — самоирония — почти полностью исчезло, направленный на самого себя скепсис автора остался за кадром, но зато кинематограф помог режиссеру значительно увеличить дозу веселого смеха. А юмор — это уже не такая категорическая, прямолинейно-лобовая форма неприятия, как сатира; осуждение в нем соседствует, как уже говорилось, с примирением. Таким образом, гайдаевское веселье оказалось чуть ли не равноценной заменой зощенковской самоиронии. В итоге позиция авторов экранизации, можно сказать, адекватна писательской. Не однозначное неприятие, а сложное осуждение, приближающееся к философскому осмыслению. Такова жизнь, как бы говорят нам авторы, не очень красивая и не очень правильная, иногда до ужаса бездуховная. И все люди — страшные уродцы, недочеловеки! Однако не торопитесь осуждать действующих лиц. Сначала задумайтесь над причинами их аномальных поступков. Что вынуждает их так опошлять высокие чувства? Или путать государственный карман с собственным, как выражались наши публицисты? Низкий материальный уровень жизни? Постоянный дефицит и дороговизна товаров и жилья? А может быть, недостаток и скверное состояние воспитательных и учебных заведений? Нетрудно представить, чего стоит в этих условиях вырастить и воспитать детей?

Не исключено, все это — постоянно угнетающий персонажей дискомфорт материальной жизни, а также чудовищная централизация всех общественных функций, подавление личной инициативы — и порождает их духовное нищенство?

Такое неоднозначное отношение к персонажам, в духе Зощенко, Гайдай попытался выразить и в названии фильма.

«Поскольку жизнь — явленье сложное,— утверждается в финальных куплетах,— может удивить. И даже невозможное — все может быть! Не может быть!» Название фильма, «Не может быть!»,— это не ортодоксальное, не безоговорочное отрицание изображенных негативных явлений, как было принято в официальных источниках информации, а возглас удивления неординарными событиями, которое мы часто выражаем в следующем словосочетании: «Что вы говорите?! Не может этого быть!»

Фильмом «Не может быть!» Гайдай лишний раз доказал, что ему под силу любая форма экранизации, любой автор и любое классическое произведение.

Сравнивая два диаметрально противоположных метода экранизации, М. Зощенко и М. Булгакова, можно сказать, что каждый из них, так же как и фильмы «Иван Васильевич» и «Не может быть!», имеет свои достоинства.

Одним больше по душе самоуверенная дерзость авторов, вылившаяся в нового «Ивана Васильевича», с его богатством кинематографической выдумки и брызжущим через край озорным весельем. Другим сильнее импонирует тонкий вкус и не меньшая фантазия, потраченные на адекватное экранное воспроизведение нэпманского периода в истории нашей страны, с его неповторимым бытом и своеобразными, типично зощенковскими персонажами. Субъективные оценки неизбежны, а объективно невозможно соразмерить количественные показатели различных элементов творчества, затраченных в том и другом случае. Пусть каждый любитель кино, оценивает произведения, руководствуясь своими убеждениями и в какой-то степени — склонностями и пристрастиями.