Иван Фролов – В лучах эксцентрики (страница 29)
Великолепен интерьер вестибюля Дома народов: большой зал, многократно, но очень художественно перечерченный вдоль и поперек нужными и ненужными лестницами. Блистательна погоня мадам Грицацуевой за «товарищем Бендером», как она зовет своего жениха, по этим лестницам. Наконец Остап попадает на плывущую ленту транспортера. В погоне за ним пользуется этим способом передвижения и Грицацуева. Впереди переходный мостик через транспортер. Бендер лег на ленту и благополучно миновал его. Затем скрылась под настилом и полная Грицацуева и вдруг мы видим, что на транспортере движется вместо нее дощатый мостик.
Щетка у дверей обыгрывалась многократно, но каждый раз по-новому. Не было ни одного буквального повторения. Огромные штабеля бревен в Васюках, где за Бендером гнались разъяренные шахматисты, тоже использовались многократно и по-разному. Преследователи то, как муравьи, карабкаются на верх грандиозной бревенчатой пирамиды. То, как черви, пролезают в отверстие между бревнами. И под конец следом за Бендером скатываются по желобу в реку. Все занимательно, интересно. Комедийная щедрость режиссера поистине неиссякаема.
Неудачи наших кладоискателей не портят общего впечатления от картины. Может быть, даже наоборот — вся прелесть комедии именно в этих неожиданных неудачах. Сколько в этом некомедийном сюжете комических положений, здорового очищающего юмора, остроумных реплик, озорных находок, разудалой буффонады, забавного гротеска, курьезных трюков, занимательных положений… Вместо ироничного стиля писателей в фильме господствует стихия эксцентрики. Калейдоскоп трюков и погонь сделал действие по-кинематографически динамичным, по-комедийному веселым, по-гайдаевски легким и смешным. Меньше осталось от сатирической направленности романа, но есть сцены, звучащие остро и злободневно.
Гайдай нередко находит в этой уже далекой от нас жизни проблемы, волнующие нас и сегодня, или вносит в нее острый откровенно современный материал, каким является, например беспардонность ресторанного обслуживания, волнующая нас, вероятно, во все периоды уже довольно продолжительной истории нашего государства. Официанты один за другим проходят мимо усевшегося за столик Кисы Воробьянинова с Лизой, никак не реагируя на его призывные возгласы. Потом ему говорят, что это столик не обслуживается. Другой столик тоже нельзя занять по каким-то причинам.
«Злободневной» можно назвать заботу о нравственности читателей пожилой редакторши, не одобряющей аморального, по ее мнению, стихотворения о супружеской неверности некоего Гаврилы. Колоритен и беспринципный поэт-конъюнктурщик, который сейчас же из другого кармана достает стихотворение том, что «Гаврила верен был супруге».
Даже голый инженер Щукин на лестничной площадке показался уместным. Иначе, доброжелательнее, я воспринимал другие номера и трюки Гайдая, которых в фильме на удивление много. И как это у режиссера хватило энергии и выдумки, чтобы до предела насытить такой большой фильм комедийными положениями и обыгрышами!
В довершение авторы нашли великолепную концовку. Итак, вся эта одиссея по поиску бриллиантов закончилась крахом. Убийство партнера из-за несуществующего, давно изъятого из стула клада! Конец, скорее пригодный для жестокой драмы. Но сразу же после такого безрадостного исхода следуют снятые в движении кадры современной Москвы: памятник Маяковскому, высокие дома проспекта Калинина, здание СЭВ, памятники Гоголю и Пушкину… И, наконец, кинотеатр «Россия». Перед ним — огромный плакат фильма «Двенадцать стульев» с портретом Остапа Бендера.
А около кинотеатра и плаката — народ, надо думать, жаждущий посмотреть новую комедию Гайдая. Здесь мы видим Эллочку со своим мужем инженером Щукиным, одноглазого шахматиста из Васюков, мадам Грицацуеву, в трепетном экстазе взирающую на портрет своего бывшего жениха. Свежее, остроумное, а главное подходящее по жанру оптимистическое завершение двухсерийной комедии.
В одном ряду с каменными и бронзовыми монументами русским литераторам величественный портрет Остапа Бендера тоже воспринимается как памятник. А в целом и о фильма начинаешь думать как о достойном памятнике Илье Ильфу и Евгению Петрову, а о созданном Арчилом Гомиашвили образе — как о памятнике одному из ярчайших и оригинальнейших образов советской литературы.
Больше того, эти монументы писателям в конце невольно навевают мысль о том, что как авторы романа, так и созданный ими образ тоже достойны таких монументов в бронзе. Тем более что памятник писателям, выполненный в соответствующей эксцентрической манере, фигурирует в фильме, и не однажды.
Если же сравнивать фильм Л. Гайдая с постановкой М. Швейцера, можно сказать, что это две ветви — абсолютно разные и потому не поддающиеся сравнению. Обе они имеют одинаковое право на существование.
Интересно сказал по поводу такого сравнения критик А. Зоркий:
«Начнем с самого главного — с правомерности гайдаевского прочтения пьесы… Но прежде, для разминки, как в КВН вот такая арифметическая задача.
Из пункта А и из пункта Б навстречу сатирической прозе Ильфа и Петрова вышли режиссер Швейцер и режиссер Гайдай. Каждый из них экранизировал по одному роману писателей, сняв по две киносерии. Спрашивается: чья экранизация лучше, точнее и ближе к роману?
Миллион компетентных зрителей ответит — экранизация «Золотого теленка». Миллион столь же компетентных зрителей — экранизация «Двенадцати стульев». А третий миллион, быть может, скажет: «Вот если бы за Ильфа и Петрова взялся третий режиссер имярек!..» И вы знаете, все «три миллиона» по-своему правы.
Я, видимо, принадлежу к четвертому миллиону зрителей, так как на поставленный А. Зорким вопрос отвечаю: «Оба фильма лучше!»
ПРИКЛЮЧЕНИЯ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА
С «Двенадцати стульев» в творчестве Гайдая началась длительная полоса экранизаций: «Иван Васильевич меняет профессию» (по пьесе М. Булгакова), «Не может быть!» (М. Зощенко), «Инкогнито из Петербурга» (Н. Гоголь), «За спичками» (финский писатель М. Лассила). Надо думать, в литературной классике режиссер нашел то значительное идейное содержание, которое спасало комедии от огорчительного разноса критиков.
Если же принять во внимание две более ранние экранизации, «Долгий путь» (В. Короленко) и «Деловые люди» (О. Генри), то нельзя не согласиться, что экранизации занимают в творчестве режиссера значительное место и потому требуют особого разговора.
Прежде всего не может не удивить необычайно широкий диапазон литературных произведений непохожих авторов — с различными почерками, с индивидуальным жанровым решением, с неповторимым идейным и эмоциональным содержанием.
Поскольку режиссер брал для экранизации, пожалуй, самые популярные произведения и далеко не всегда добивался на экране адекватных с первоисточниками результатов, то давал обильный материал для критических наскоков.
Собственно, экранизация известных литературных и драматургических произведений всегда связана с особыми сложностями и редко кому из режиссеров удается избежать нелицеприятных критических уколов. Одни, строгие поклонники литературной классики, обычно упрекают режиссера за искажение первоисточника, за отход от литературной основы, выдержавшей испытание временем. Другие, истые новаторы, ругают за нетворческий, иллюстративный перенос на экран событийной канвы произведения, за то, что режиссер находился в плену у автора-литератора.
Что касается Гайдая, то многие упрекали его за то, что он относился к классике без должного уважения, даже, можно сказать, был запанибрата с литературным материалом, вызывающим священный трепет. И все переделывал на свой, довольно легковесный лад. Начинались разговоры об упрощении, о недопустимом искажении и даже о профанации классического произведения. «Смотреть экранизации Гайдая,— говорили критики, — все равно что слушать Баха и Бетховена в джазовом исполнении». Однако среди критиков находились и сторонники режиссера, одобрявшие такой смелый творческий подход к литературному материалу. Они отвечали оппонентам, что Бах и Бетховен в джазовой интерпретации становится обычным явлением. И при этом получаются интересные произведения.
Да, у Гайдая завидная свобода и некая творческая вольность в распоряжении литературной классикой. Это вольность талантливого, уверенного в себе человека, имеющего к тому же свой ярко выраженный почерк, свой стиль. И при экранизации любого литературного произведения не избежать его режиссерского прочтения, его гайдаевских интонаций…