Иван Фролов – В лучах эксцентрики (страница 31)
Комедийная палитра режиссера достигла в «Иване Васильевиче» необычайного богатства и разнообразия. Здесь можно встретить все: алогичные поступки, веселые аттракционы, эксцентрические трюки, буффонаду, клоунаду, каламбуры, фокусы, анекдоты и даже балаган…
В результате всех этих изменений получилась не претендующая на широкие обобщения легкая, развлекательная, типичная для Гайдая комедия, эксцентрически обыгрывающая главным образом внешние, предметные различия двух эпох и то, как по-разному ведут себя персонажи в различных эпохах.
Находясь в своем времени, в своей среде, активист жэка Бунша (Ю. Яковлев) и вор Жорж Милославский (Л. Куравлев) обычны и даже по-бытовому скучны. Но когда они попадают в XVI столетие, в этих заурядных людях пробуждаются скрытые силы и способности — находчивость, изобретательность, быстрота реакции. И тогда начинается забавная кутерьма великих недоразумений, кавардак веселых погонь и преследований.
С Грозным происходит обратная метаморфоза… Этот умный и разносторонне образованный для своего времени человек, попадая в 70-е годы нашего века, предстает перед зрителями отсталым чухонцем и, подобно попавшему на космодром неандертальцу, удивляется и поражается обычным для нас вещам.
Бешеный, необузданный нрав грозного царя, попавшего в незнакомую эпоху с загадочными машинами, словно бы находит отклик и продолжается в таком же бешеном, неистовом строе фильма: в вихревом темпе развивающихся событий, в головокружительной чехарде погонь, в фантастическом характере происшествий, в рискованно смелых, даже нахальных столкновениях двух далеких один от другого веков…
У Гайдая все проносятся по экрану с современными, можно сказать — космическими скоростями: Бунша и Милославский, Иван Васильевич и Шурик, опричники и милиционеры…
На этот раз фантазия режиссера была особенно щедрой и высекала комические искры из каждого пустяка. И как никогда широко в качестве комического средства использовалась музыка.
Запутавшись в веревках колоколов, Бунша вызванивает мелодию «Чижика» и «Подмосковные вечера». Гусляры исполняют что-то невероятно темпераментное и азартное для такого инструмента, как гусли, и явно современное. Опричники отправляются в поход под удалую, тоже, скорее, современную солдатскую песню: «Кап, кап, кап… Из ясных глаз Маруси капают слезы на копье…»
В палату Ивана Васильевича входят шведские послы, и начинаются многочисленные экзерсисы приседаний и поклонов. Эти условности придворного этикета иронически комментируются «собачьим вальсом».
Вообще музыка играет заметную роль во всех фильмах Гайдая. Видимо, в лице композитора Александра Зацепина, с которым режиссер постоянно сотрудничает, начиная с фильма «Операция «Ы», он нашел творчески одаренного единомышленника. Кроме профессионального музыкального сопровождения композитором написано немало высокохудожественных самостоятельных музыкальных номеров и множество шуточных и лирических песен, достойных самостоятельного звучания.
Эксцентрическое столкновение двух эпох последовательно и находчиво проведено по всем компонентам кинопроизведения — от персонажей до атрибутов обстановки и быта. Старинный Московский Кремль и современный проспект Калинина; гусли и магнитофон; древние папирусы и современные деловые бумаги с обязательными печатями. Последние достижения науки и техники великолепно использованы как подсобные средства эксцентрики и буффонады и в то же время выступают как антитеза технической неразвитости прошлого.
Здесь остроумно обыграна каждая деталь, каждая современная техническая новинка: лифт, магнитофон, приемник, втягивающий котенка пылесос, машина времени и даже пресловутый штамп для печати.
И из веселой чехарды погонь, недоразумений и эксцентрических трюков невольно проступает серьезная мысль о той огромной и удивительно богатой на научно-технические достижения дистанции, которую прошло человечество от Ивана Грозного до наших дней.
Рискованно смелые смены эпох и чудесные, почти сказочные превращения действующих лиц воспринимаются как перешедшие в новое качество традиционные водевильные переодевания и как наивная и смешная подмена персонажей. Поэтому фильм Гайдая воспринимается как современный киноводевиль, который силой авторского и режиссерского искусства уводит зрителя в беззаботную атмосферу забавных приключений. Зритель все глубже погружается в бешеный ритм действия, в феерию погонь, в фантасмагорический водоворот временных переходов и чудесных превращений.
Можно сказать, что Иван Васильевич меняет профессию, а режиссер Гайдай, нисколько не изменяясь сам, оставаясь верным своему призванию, кардинально преображает «Ивана Васильевича».
Но эти изменения внесены лишь в драматургическую основу. Что же касается исторической личности грозного царя, то Иван Васильевич в новом, водевильном качестве не только не противоречит устоявшимся представлениям об этой яркой и неповторимой личности, но в великолепном исполнении Ю. Яковлева органично вписывается в предложенный режиссером каскад невероятных происшествий.
И на всем видна печать изящества и красоты. Не случайно фильм «Иван Васильевич» отмечен одним из самых высоких зрительских посещений среди всех постановок Гайдая и попал в десятку самых кассовых советских фильмов.
Есть в комедии и сатирические образы. Прежде всего это активист жэка, остолоп и типичный для уходящего ныне времени формалист Бунша, который, однако, пыжится играть роль важного общественного деятеля. А также кинорежиссер Якин (М. Пуговкин): артист по-фельетонному едко и сатирично передает необоснованные претензии этого болвана на амплуа недоступного интеллектуала и утонченного аристократа. А взамен утраченных булгаковских аналогий режиссер в острых комедийных ситуациях и репликах, которых здесь гораздо больше, чем в «Двенадцати стульях», сатирически прошелся по некоторым волнующим его современным проблемам.
В разговоре с Гайдаем я заметил, что сатирический градус в «Иване Васильевиче» гораздо выше, чем в предыдущей экранизации. Видимо, фильм приняли без поправок.
Режиссер возразил, что так не бывает! И привел конкретные примеры. В сцене приема шведского посла активист жэка Бунша, которого царедворцы приняли за царя, растерянно молчит. Милославский говорит ему: «Не молчи, как истукан, ответь хоть что-нибудь». Бунша говорил: «Мир и дружба». Сказали, что эти слова не пойдут. Пришлось переделать. Бунша стал отвечать: «Гитлер капут!» Гайдай считает, что стало лучше.
Потом Бунша, войдя в роль Грозного, спрашивает: «За чей счет банкет? Кто оплачивает это обилие?» «Народ, ваше величество»,— отвечали ему. Ф. Ермаш просил слово «народ» исключить. Стали отвечать: «Во всяком случае, не мы». Стало хуже.
Потом были такие слова Ивана Васильевича: «Что за репертуар у вас? Соберите завтра творческую интеллигенцию. Я вами займусь». Не понравилось про творческую интеллигенцию. Пришлось совсем убрать… Ну, кое-что еще по мелочам.
Волна экранизаций, и, может быть, в первую очередь фильмы Гайдая, и противоречивость, даже полярность их оценок известными критиками и искусствоведами вызвали особый разговор о кинокомедии в «Литературной газете» (№ 1 за 1976 год). За «круглым столом» в редакции газеты встретились наши известные комедиографы: Леонид Гайдай, Георгий Данелия и Эльдар Рязанов.
Рязанов говорил об огромной ответственности кинематографистов при экранизации популярных литературных произведений в смысле бережного перенесения на экраны основных их достоинств и признавался, что лично он боится браться за экранизацию литературной классики. Далее, явно имея в виду чересчур вольное обращение Гайдая с известными литературными произведениями, Рязанов предложил создать комиссию, которая стояла бы на страже литературной классики, предохраняя ее от искажений при экранизации, и которая решала бы, имеет ли тот или иной режиссер данные для переноса на экран произведений того или иного классика.
Г. Данелия поддержал эту идею. Л. Гайдай возразил:
— А я не согласен. Рязанов ни разу к классике не обращался, а я экранизировал «Двенадцать стульев».
— Бесстрашный человек,— явно с иронией вставил Рязанов.
А Гайдай продолжал:
— Бояться не надо. Вот мы только что говорили, что не так много у нас юмористической литературы. Как же можно пренебрегать резервами?
Кстати, позднее, уже в 1984 году, Рязанов, обратившись к классике, довольно фамильярно обошелся с «Бесприданницей» А. Островского, тоже используя пьесу как материал для выражения своих эстетических принципов и установок. Режиссер создал свою, довольно убедительную и эмоциональную версию пьесы Островского, которая имела весьма отдаленное отношение к оригиналу. Фильм Рязанова «Жестокий романс» имел колоссальный зрительский успех, но, как и следовало ожидать, вызвал бурную и продолжительную полемику в «Литературной газете», где противников такого отношения к классике было намного больше, чем сторонников.