Иван Фролов – В лучах эксцентрики (страница 24)
Критики отмечали также понижение смысловой содержательности и эстетического уровня произведения и считали это следствием отказа режиссера от комедийной тройки. В комедии немало трюков не самого высокого вкуса. Во время торжественных проводов героя фильма в круиз мальчик вдруг захотел кое-куда; один из персонажей, Граф, падает, наступив на арбузную корку; рыболовный крючок зацепляет и стаскивает с аквалангиста трусы...
Одна из наиболее сильных сторон дарования Л. Гайдая — завидная творческая щедрость на комедийные приемы. Он с удивительной тароватостью, можно сказать по-царски, насыщал свои комедии всевозможными трюками и гэгами, причем режиссер заботился не только о количественной стороне смешных номеров, но и о их качественном обновлении. Начиная со второй его постановки, «Пес Барбос», режиссер стремится обогатить палитру выразительных средств. Каждый раз он ищет новые виды комической подачи материала, обогащает комедийную форму новыми оттенками смеха за счет его внутрижанрового разнообразия: тонкая ирония, едкий сарказм, феерический бурлеск, цирковая клоунада и пр. Именно эта сторона творчества Гайдая обеспечивала его комедиям устойчивый успех у зрителей. В «Бриллиантовой руке» режиссер попробовал осуществить прорыв еще в одну неизведанную, как мне кажется, область комических приемов. При просмотре ленты чуткий зритель обратит внимание на хохмы необычного характера... В начальных титрах есть, например, слова: «Киностудия «Мосфильм» благодарит организации и отдельных граждан, предоставивших для съемок настоящие бриллианты и золото». И дальше: «Фильм снят полускрытой камерой».
Однако не все поняли такой юмор и чаще всего принимали слова за чистую монету. А когда интрига исчерпала себя, уже после завершающих титров «Конец 1-й части» м марки киностудии снова во весь экран появляется название комедии — «БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА» — и новые надписи: «Кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом. Краткое содержание первой части». И немного дальше: «Часть вторая: «КОСТЯНАЯ НОГА».
Однако тот, кто поверит надписям и будет ожидать вторую серию, через две-три минуты разочаруется, так как очень скоро на экране появляются титры исполнителей ролей и заключительная надпись: «Конец фильма».
Режиссер постарался внести эксцентрику и в подачу актеров, разрушая привычную титровую шеренгу от «самых» — до «простых». На первое место среди исполнителей Гайдай поставил Нину Гребешкову, исполнявшую роль жены Горбункова; затем следуют другие, не очень известные актеры; потом — поставленные рядом Анатолий Папанов и Андрей Миронов. И в конце титров, после приписки: «В том числе», следует Юрий Никулин.
Как видим, не ограничиваясь традиционными розыгрышами и мистификациями зрителей за счет сюжетной интриги и неожиданных событийных поворотов, Гайдай начал мистифицировать нас с помощью чисто внешних режиссерских средств выразительности, главным образом игрой титрами. В отличив от привычных, можно сказать, фабульных комедийных форм эти приемы допустимо условно назвать внешней, или формализованной, мистификацией.
Думаю, что в принципе приемы внешней мистификации способны внести заметный вклад не только в эволюцию и в углубление творческого почерка режиссера, но и в развитие и обогащение комедийного жанра. Однако в данном случае эти приемы Гайдаю не совсем удались. Поэтому остаются незамеченными и вызывают недоумение и заставляют задуматься о творческой усталости режиссера.
Тем не менее подобные приемы мистификации (и примерно на таком же творческом уровне) будут применены режиссером и в следующей постановке — «Двенадцать стульев».
Решив еще на «Кавказской пленнице» отказаться от тройки, Гайдай делает это в «Бриллиантовой руке» так решительно и бесповоротно, что не только распускает так органично и чудесно сложившийся ансамбль, но и окончательно разрушает его. Используя одного из актеров тройки, Ю. Никулина, он резко, на 100 градусов, меняет его герою характер и программу поведения. Из отрицательного недоумка Балбеса, способного не только на мелкую пакость, но и на противоправные действия, Никулин в образе Семена Семеновича Горбункова в «Бриллиантовой руке» превращается в высокосознательного гражданина и в примерного семьянина.
Начинается фильм с отъезда нашего героя в круиз. Только один этот факт характеризует Семена Семеновича с самой выгодной стороны и заставляет полагать в нем множество всевозможных достоинств. Ибо заграничные туристические поездки у нас, особенно с заходом в капиталистические страны, относились к разряду премий и наград и предоставлялись избранным.
Прежде всего надо было получить на работе отменную характеристику, подписанную производственным треугольником, утвердить ее на партбюро, потом пройти специальную комиссию в райкоме. А в написанной по трафарету характеристике, как правило, должно быть сказано, что имярек инициативный работник, политически грамотен и морально устойчив, обязательно занимается в сети партийного просвещения и выполняет какую-то общественную работу.
Однако наградив Горбункова прописными морально-этическими и гражданскими достоинствами, авторы обделили его самым главным — интеллектом, которого у нашего героя наблюдается явный дефицит.
Выше мы уже убедились, что в на редкость неразумном, скорее, придурковатом поведении Горбункова то и дело проступают черты м повадки недоумка Балбеса. Но думается, что виной тому не только авторский просчет, но и, как это ни странно, завоеванный Никулиным — Балбесом сногсшибательный успех у публики. Дело в том, что известность образов-масок не простая известность. Она держит актера в плену, заставляя его хранить верность образу, принесшему ему славу, и в случае измены мстит актеру непризнанием в новом обличье.
При неоднократном выступлении актера в одной и той же роли формируется стереотип зрительского восприятия, в котором исполнитель чем дальше, тем крепче связывается со своей маской. Поэтому, если у актера нет кардинального, стопроцентного как внутреннего, так и внешнего перевоплощения в новый образ, зрителям становится трудно воспринимать его в незнакомом амплуа — нелегко переключиться на непривычную программу поведения персонажа, на иную шкалу заложенных в нем нравственных ценностей. Таким образом, маски как бы требуют от исполнителя особой платы, величина которой прямо пропорциональна обретенной актером известности. Они закабаляют актеров, не позволяют им изменять прежним образам и переходит в другую ипостась. Чтобы выступить успешно в новой, оригинальной роли после образа-маски, артисту, как правило, приходится некоторое время отказываться от предложений режиссеров и отдыхать. Это нужно ему и для собственного психологического отхода от ставшего привычным, наработанного поведения в роли и главным образом для того, чтобы зрители успели позабыть манеры и характер образа-маски. Только после этого они начнут органично воспринимать новую программу актера, иные черты его характера.
Да что там зрители! Подобная инерция восприятия вырабатывалась даже у искушенных критиков и искусствоведов, и на новую роль актера после маски они начинали смотреть под сильным давлением сложившегося стереотипа.
Немалую роль в этом сыграл, надо думать, врожденный комизм Никулина и его на редкость яркая, нестандартная внешность, которую ни изменить, ни спрятать. Вспомним, что после первой же запомнившейся его роли, в «Барбосе»,— в новой его работе, в роли вора в новелле «Родственные души» (в фильме «Деловые люди»), уже просматривалось сходство с Балбесом. Но там оно было на месте: работало на идею и рождало некое ироническое отношение к происходящему. А в «Бриллиантовой руке» это сходство вошло в разрез с авторским замыслом и лишь усугубило недостатки картины.
В силу той же особенности восприятия образов-масок несколько измененное поведение Шурика (и тройки) в «Кавказской пленнице» (о чем говорилось выше) не разрушает этот образ, а, напротив, обогащает его новыми чертами, новыми гранями характера.
Так что особенность восприятия образов-масок — это данность, которую нельзя игнорировать. Изменить сложившийся у зрителей стереотип под силу только большим актерам, обладающим редким даром полного перевоплощения. И раньше никто даже из великих артистов, создавших образ-маску, не осмеливался выступать в новом облике. Как говорят, от добра добра не ищут.