Иван Фролов – В лучах эксцентрики (страница 15)
С точки зрения сюжетного развития с самого начала становится ясно, что у этих смешных, незадачливых и даже в чем-то симпатичных отщепенцев, не умеющих довести до конца никакого дела, ничего не выйдет и на этот раз, жалкие претензии опять окажутся необоснованными. Но теперь их преступные замыслы должен вместо Барбоса сорвать симпатичный студент.
Так и вышло. В ночь проведения операции охраняющую склад старушку на какое-то время подменяет Шурик. Следует динамичный калейдоскоп занятных приключений и трюков… И вот преступники связаны одной длинной веревкой, конец которой прикреплен к их же собственному невзрачному драндулету. И волокут их, как баржи, на буксире, надо думать — в отделение милиции.
Сюжет не отличается ни глубиной, ни оригинальностью. Но воплощен он Гайдаем достойно его комедийного дарования. Действие протекает лихо, озорно, с множеством смешных трюков, остроумных реплик, ярких находок…
Если в «Барбосе» герои ВиНиМора были полностью немыми, а в «Самогонщиках» запели, то в «Операции «Ы» они уже наделены живым разговорным языком.
Так Гайдай в своем творчестве повторил исторический процесс развития кинематографа (немые, поющие, потом говорящие фильмы) и от немой эксцентрической ленты пришел к разговорной, воспитательной комедии.
Некоторые критики восприняли заметное изменение почерка режиссера (включение песен и диалога) как движение вспять, как отход от найденной им оригинальной формы к более традиционной музыкальной комедии последнего периода. Но так ли это?
В искусстве повтор равносилен неудаче. Поэтому найденную в короткометражке «Пес Барбос» форму надо было не просто повторить, а развивать, обогащать. Чем обогащать? В каком направлении развивать? Гайдай решил, что надо двигать вперед, насыщать найденную форму звуковыми средствами выразительности.
Думается, что это закономерный и даже неизбежный путь развития кинематографической палитры режиссера, ибо отказываться от звуковых средств еще более нелепо, чем от немых.
Тем не менее этот путь режиссера как будто подтверждает выкладки теоретиков о том, что чистая комедия возможна только в немом кино. Таковой является, как уже говорилось, лента «Пес Барбос», полностью созданная на выразительных средствах дозвукового периода. Музыка дела не меняет, так как она всегда сопровождала демонстрацию немых картин. А вместе с включением в последующие фильмы диалога в них начали проникать воспитательно-назидательные элементы. Это уже не только развлечение, но попытка воспитания, выраженная не через художественную ткань, а с помощью указующего перста — через неизбежное наказание порока.
Итак, в творчестве Гайдая снова, уже в третий раз, появилась комическая тройка. И ее успех в фильме позволил персонажам перерасти в образы-маски. Хотя нужно сказать, что уже после первой короткометражки все, от зрителей до режиссера, увидели потенциальную возможность персонажей, и может сложиться впечатление, будто Гайдай, снимая «Барбоса», ориентировался на долгую экранную жизнь своей тройки.
Из чего это впечатление складывалось? Во-первых, режиссер наградил персонажей образными и емкими прозвищами — Трус, Балбес и Бывалый — и в процессе съемок старался подчеркнуть в них черты, соответствующие их кличкам. Все это было сделано в лучших традициях классических киномасок.
На мой вопрос, был ли Гайдай уверен в успехе первой короткометражки, он ответил:
— В том, что картина получится, я не сомневался. Но что она вызовет такой резонанс, соберет международные призы и прочее, я, конечно, не предполагал.
— А когда у тебя появилось желание продолжать похождения комической тройки в новом фильме? — спросил я.
— Сразу же, как только обозначился такой, можно сказать, неожиданный успех «Пса Барбоса».
Все это свидетельствует о том, что гайдаевские маски возникли в некотором роде случайно, а не запланированно. История кино подтверждает, что образы-маски, как правило, рождаются из успеха первой вещи. Так произошло и в данном случае. Только потенциальная возможность перерасти в образы-маски была реализована далеко не сразу.
После «Самогонщиков», не имевших равного с «Псом Барбосом» успеха, популярность комической тройки не только не выросла, но даже вроде бы немного померкла. И то, что Гайдай после этого взялся за экранизацию О. Генри, рождало печальные мысли чуть ли не о кончине столь удачного актерского ансамбля. Но вот что характерно: пока Гайдай снимал свой фильм по О. Генри, его троица использовалась Э. Рязановым в комедии «Дайте жалобную книгу». Фильм получился ниже своих возможностей и воспринимался как поверхностные, чуть ли не репортерские зарисовки наших бытовых неурядиц. Однако он свидетельствовал о том, что Рязанов видел заложенные в тройке великие возможности и пытался продлить им экранную жизнь, превратить их в образы-маски. Однако возможность опять-таки не стала реальностью. Это произошло только после «Операции «Ы».
Нетрудно заметить, что в статьях критиков одни и те же слова, связанные с этим новым для нашего киноискусства явлением, используются в разном значении. В одном случае маски — ругательный термин, они понимаются как антитеза ярким, полнокровным образам, то есть бледные, анемичные создания, не имеющие собственного выражения лица и чаще всего находящиеся за пределами искусства. В другом понятии маски — это кочующие из произведения в произведение персонажи, наделенные преимущественно одной характерной чертой, одним качеством, но не исключающие и более разносторонней характеристики. Для полной ясности, в отличие от безликих образы, рожденные многократным повторением, имеет смысл называть образами-масками. Как видим, понятия «образы», «маски» (а также «актерские маски») и «образы-маски» обозначают различные эстетические категории.
Первоначально маски появились в итальянском театре дель арте в XVI веке. Это был народный, можно сказать — балаганный театр комедии. Нас в этом театре интересуют два момента. Во-первых, в разных постановках актеры играли в одних и тех же постоянных масках, откуда появилось второе название театра дель арте — театр масок. Во-вторых, драматургия и режиссура оперировала постоянными, переходящие из представления в представление персонажами. Наибольшая популярностью в народе пользовались положительные образы слуг: Арлекин, Коломбина, Бригелла, Пульчинелла. А также высмеиваемые типы из состоятельных сословий: купец Панталоне, дворянин под именем Капитан, лжеученый Доктор. С этим постоянным набором действующих лиц разыгрывались всевозможные комедийные ситуации, в которые актеры привносили очень много импровизации.
Позднее некоторые традиции театра дель арте, в частности кочующие из пьесы в пьесу одни и те же действующие лица, были использованы профессиональным театром чаще всего в водевилях и скетчах. Причем первое время вместо масок из папье-маше актерам придавали одинаковое выражение лица с помощью грубых пластов грима. Кстати, в цирке подобные гримомаски сохранились у клоунов до настоящего времени. В театре от гримомасок скоро избавились, а потом отказались и от кочующих из пьесы в пьесу персонажей. Каждый раз старались создавать новые, неповторимые образы.
С появлением кинематографа эти забытые театром образы-маски появились на экране и, кстати, сыграли огромную роль в становлении кино как искусства главным образом комедийного жанра. Причем эволюция образов-масок здесь полностью повторила историю театра: вначале у персонажей были гримомаски, а потом исполнитель переходил из фильма в фильм со своим лицом. По аналогии с театром дель арте таких действующих лиц называли масками или образами-масками. Первое время это были схематичные создания, именно маски, без намека на характер, в лучшем случае награжденные одной характерной чертой и почти без психологических мотивировок.
Однако уже Макс Линдер начал вносить в образы-маски различные характерные черты и пробовал несколько изменять, варьировать их поведение. А Чарли Чаплин неимоверно обогатил свой образ бродяги живым человеческим характером и глубокой психологией.
Нужно сказать, что повторение комического образа оказалось великим средством популяризации. Это поняли уже создатели первых комических лент и начали нещадно эксплуатировать этот принцип. Частое повторение — это множество новых ситуаций, в которых актеры все шире раскрывают свои способности,а персонажи — свой характер; это долгая творческая жизнь на экране, постоянные контакты и все большее сближение со зрителями. Поэтому рожденные повтором комические образы-маски начали приносить самую большую популярность, с которой, пожалуй, не может сравниться ни один другой жанр.
Наши теоретики писали, что широко используемые в буржуазном кино актерские маски неприемлемы для советских художников, отражающих динамичную, наполненную до краев действительность. Как видим, Гайдай опроверг это утверждение и впервые в советском кино прибегнул к образам-маскам. Трус, Балбес и Бывалый стали наиболее известными в народе, любимыми комедийными персонажами и получили кличку «гайдаевская тройка». На какое-то время они даже затмили всех кумиров советского кино, и, если бы им продлить экранную жизнь и придумать побольше новых ситуаций, они могли бы встать в один ряд с великими комиками прошлого: Максом Линдером, Чарлзом Чаплином, Бестером Китоном, Гарольдом Ллойдом, Жаком Тати и другими. А главное — они отразили определенные моменты нашей действительности.