Ив Лавандье – Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра (страница 5)

Вполне возможно, что истоки сдержанного отношения [моих соотечественников] к правилам восходят к французской классике. «Главное правило – нравиться и трогать; все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его», – утверждает Расин [148] в предисловии к «Беренике».

А Мольер устами Доранта заявляет в «Критике „Школы жен“»: «Да разве главнейшее из всех правил не заключается в том, чтобы произведение нравилось, и разве театральная пьеса, достигшая этой цели, находится не на верном пути?» Все верно. Но Мольер тем не менее не сводил все правила к тому, чтобы угодить. Как и Расин, который говорил, что главное правило – нравиться, но добавлял: «…все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его», а это явно означает, что существуют и другие правила. Виктор Гюго зашел еще дальше в данном противопоставлении. В знаменитом предисловии к «Кромвелю» [91] он заявил: «Нет ни правил, ни образцов; [или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету]», но в то же время установил несколько правил, таких как единство действия, смешение жанров и сохранение александрийского стиха[11].

Из страха или гордости художники часто притворяются, что обладают врожденным талантом, их гениальность записана в молекуле ДНК или что на них снизошла благодать. Это делает их менее доступными, более уникальными, почти божественными. Реальность не столь лестна. Даже гениям известны правила. Более того, они знают их лучше всех, пусть и подсознательно. Мольер не исключение. Он сам говорит об этом в «Критике „Школы жен“». Спустя несколько минут после произнесения своей знаменитой фразы Дорант косвенно признает существование правил и говорит о «Школе жен»: «Я… легко докажу, что, может быть, это самая правильная пьеса из всех, какие у нас есть».

Конечно, поскольку драматургия остается искусством и никогда не станет точной наукой, а любые правила разнообразны и сложны, их ни в коем случае нельзя уподоблять простым рецептам. Более того, знание правил ничего не меняет в таланте, хотя и помогает его развивать. Успокаивает лишь мысль о том, что нельзя свести талант к правилам или спутать одно с другим. Тем не менее знание, а еще лучше владение правилами написания пьесы – действенный инструмент для любого, кто хочет стать драматургом или сценаристом.

Что это за правила?

Раз уж правила существуют, то как их найти? Принцип прост: если проанализировать драматический репертуар от Софокла до Беккета, от Чаплина до Хичкока, не пропуская Брехта, Мольера или Шекспира, то мы обнаружим, что все произведения, считающиеся значимыми, управляются одними и теми же механизмами.

В этом нет ничего удивительного. Драматургия воспроизводит жизнь людей, но их жизнь в основе своей остается неизменной на протяжении тысячелетий, начиная с первобытных обрядов. Действительно, с тех пор человек:

• рождается способным к самосознанию;

• рождается беспомощным и зависимым;

• переживает череду впечатляющих конфликтов и негативных чувств, два основных из которых – беспокойство и фрустрация, как раз и связанные с осознанием нашего бессилия. Мы увидим, что истории, рассказанные с театральной сцены или показанные на киноэкране, служат для изучения, преодоления и овладения этими двумя фундаментальными эмоциями;

• переживает череду конфликтов, регулируемых причинно-следственными связями, наиболее важной из которых является последовательность «рождение – жизнь – смерть»;

• осваивает драматургию на тех же базовых условиях.

Механизмы драмы основаны на этих константах, которые, за некоторыми исключениями (например, генетическими случайностями), относятся к нескольким сотням миллиардов человеческих существ, населявших Землю с момента ее возникновения. В этой связи интересно отметить, что аристотелевская (а значит, западная) драматургия прекрасно воспроизводится в таких регионах, как Африка, которые, как представляется, обладают рядом нарративных особенностей. Например, короткометражный фильм Goï-goï напоминает тональностью сериал Альфреда Хичкока. Один африканский режиссер экранизирует гоголевского «Ревизора» (Lambaaye), другой – «Визит дамы» (Hyènes) Дюрренматта, а третий подумывает об адаптации Шекспира – говорят, что некоторые нынешние африканские президенты идеально подошли бы на роль Макбета! Короче говоря, хотя культурные проблемы в некоторых частях Африки иногда весьма специфичны (полигамия, противостояние традиций и современности и т. д.), способы их решения те же, что и на Западе. Таким образом, поскольку конфликт и зрелищность универсальны, африканцы чаще всего смотрят те фильмы, которые в наибольшей степени используют эти два элемента, а именно американские и индийские киноленты.

Разумеется, в конечном итоге каждый человек уникален, потому что наряду с общими элементами в нем присутствуют и специфические, связанные с его культурой и воспитанием. Те же причины делают уникальным каждое произведение. Поэтому то, как создается и воспринимается драматическое произведение, зависит, как и все остальное, от этих двух факторов – различий и сходств. Но правила драматургии, сформулированные в данной книге, основаны только на одном из них: на общем знаменателе для всех людей. Соответственно, творчество драматурга, пренебрегающего этими правилами, смогут оценить только созвучные ему зрители, обладающие той же спецификой, чувствительностью и способом видения.

Инструменталистский подход

Аналитический подход, описанный выше, не нов. Чтобы написать «Поэтику» [6], Аристотель изучил греческие пьесы, сочиненные в V веке до нашей эры, и составил свод правил. «Мы будем говорить, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим», – обещает он во введении к своему знаменитому труду. После него этой темой занимались Гораций [87], Буало [23], Гегель [80] и многие другие.

«Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом», – писал Антон Чехов [183] в 1888 году. В индийском и японском театрах также были свои теоретики. В «Натья-Шастр» [21], индуистском трактате, приписываемом мудрецу (муни) по имени Бхарата, регламентируется написание и постановка пьес. Дзэами [212] [Мотокиё], японский автор XIV века, известен своими трактатами о театре но. Сегодня у нас есть значительное преимущество перед большинством этих авторов: даже если основные сюжеты остаются в принципе теми же и могут варьироваться от одного континента к другому, репертуар значительно обогатился, в частности благодаря кинематографу. Поэтому логично, что константы в двадцатипятивековом репертуаре более надежны, чем в том, который был доступен Аристотелю.

Стоит отметить, что философы не единственные, кто писал про природу драматургии. Подавляющее большинство драматургов[12] тоже размышляли и писали о своем искусстве. Дзэами был известен не только как актер и драматург театра, но также и как теоретик.

Можно ли быть творцом, не анализируя как работы своих предшественников, так и свои собственные? Анализ существует во всех видах искусства. Как говорит Анна М. в фильме «Душа Вечного города»: «Все всегда начинают с того, что крадут чужое ремесло». Как мы увидим ниже, это «воровство» происходит на двух уровнях – сознательном и бессознательном.

Синтетическая модель

Если воспользоваться подходом Аристотеля к поиску постоянных механизмов в наиболее значимых произведениях, то в итоге мы получим прототип, своего рода каноническую форму, которую я назову «синтетической моделью». Другими словами, мы выводим из практики теорию, которая, предположительно, должна привести к новой практике.

Первая часть процесса немного напоминает анекдотический эксперимент, проведенный фотографом Кшиштофом Прушковским, который совместил лица де Голля, Помпиду, Жискара д'Эстена и Миттерана, чтобы получить своего рода собирательный портрет президента Французской Республики. Получившийся синтезированный портрет не был похож ни на одного из четырех президентов, но тем не менее было достаточно близко.

Таким образом, синтетическая модель – это своего рода идеальное произведение, которое не может полностью совпадать с каким-либо конкретным драматическим примером, даже если такие произведения, как «Сирано де Бержерак», «Школа жен», «Огни большого города» или «На север через северо-запад» очень близки к идеалу. Слово «синтетический» означает не только полученный путем синтеза, но и искусственный. Парадоксально, но большинство великих произведений представляют собой исключения из созданной на их основе модели. Значит ли это, что надо поставить под сомнение саму ценность синтетической модели? Не рискует ли драматург, пытающийся до мелочей следовать образцу, создать холодное, механистическое произведение, из тех, что иногда называют слишком совершенными? Нет. Во-первых, потому что синтетическая модель – это всего лишь основа, каркас, а каждый автор должен вложить в произведение свое. Во-вторых, любой модели невозможно следовать буквально. Опять же это не просто рецепт. В итоге автор неизбежно напишет нечто нарушающее модель. Это нормально. Лучше аккуратно нарушать классический язык, чем доводить его до совершенства.